суббота, 21 апреля 2018 г.

Только один снимок. И. Катаева. Без названия. 6.03.2018.






Как, однако, повезло Ирине Катаевой: и солнце было низко, и фургон был синий, и весенняя дорожная грязь удачно покрыла его облупленный бок, и остановился он в идеальном месте – между косо уходящей вправо вглубь подворотней и голубыми подушками снега, раскинутыми ближе, в центре левого теневого участка. И дорожные службы позаботились не трогать живописно разрушенное покрытие, пока Катаева не набредет на него и не щелкнет.  И кто-то легкий, как ангел,  оставил на бледно-розовых венецианских плитах - далеко-далеко, почти не здесь – едва заметный дугообразный след.
А жестяной флажок автобусной остановки положил тень на бок фургона как раз так, чтобы при удалении и приближении снимка, при повороте его под разными  углами этот узкий колодец менял свою глубину  от теневой лужицы до угольной шахты. Я знаю это, потому что вертела снимок Катаевой и так, и сяк. Снимок великолепен, но хочу объяснить, почему, чтобы не сердить кого-то менее ангажированного, чем я, туманными намеками.  Так что  - еще два снимка в качестве комментария.

Constantine Manos. Florida, Miami Beach, 1982.


Constantine Manos. New-York City. Times Square. 2001.


В двух словах: Константин Манос – один из корифеев Magnum Photos.
Снимки – из его серий «American Color».
Я человек незлой. Но как не потешиться, пробегая по русскоязычной фотографической «критике», рискнувшей поднять  руку на Маноса:
«это цветовой поток сознания, это музыка, рождающаяся прикосновением к авангардным клавишам рояля», «работы Константина напоминают колышущиеся на ветру восточные платки, в которые так хочется завернуться»,  «попробуйте услышать их бирюзовый шёпот», - и т. д.
Не слышу. И даже не пробую. Потому, что цвет у Маноса не имеет интенции акустической. Он всего лишь пространственная вещь. И в тех случаях, когда  элементы пространства не слишком сложны, сводятся к геометрическим очертаниям, эффект снимков наиболее силен. Контрастные свето-теневые паттерны, поддержанные и усиленные цветовыми контрастами, размечают двухмерность снимка, переводя мой взгляд из ложного режима глубины в реальный режим плоскости. Вот он – настоящий эффект снимка: живописно-графическая композиция, которой стрит-сюжет сообщает лишь разнообразие и остроту композиционных узлов и плоскостных отношений. Вот они, настоящие персонажи снимка: диагональные, серповидные, круглые, острые, широкие, лучевые, красно-зеленые, желто-синие, бело-голубые тени, отброшенные на экран снимка и здесь организующие свою собственную драматическую историю, уже не связанную ни с пляжами Флориды, ни с улицами  Нью-Йорка.

Когда сквозь абстрактный узор фотографии проступают еще и феноменологические мелочи референта – лица, пейзажа, материала, история становится чуть сложнее, не меняясь при этом в существе своем.
А дальше происходит у Маноса самое замечательное: снимая при посредстве цвето-теневой разметки иллюзорную трехмерность пространства, где я могла бы пройтись разве что понятием («набережная», «песчаная прибрежная полоса», «тротуар»), Манос включает мою синэстетическую, кожно-моторную, корпусную энергию, пользоваться которой научили нас когда-то Сезанн и Кандинский. И я могу войти в пространство Фотографии (а не фотографического снимка улицы), заново организованное Мастером, и проделать путь, им уготованный. Не все разметки этого пути я могу назвать по имени. Но мое телесное чувство безошибочно распознает их разнообразные приближения, кружения, отлеты, разнообразные пороги, касающиеся меня то там, то здесь, то одним способом, то другим.
Можно сказать, что в сравнении с композициями Маноса снимок Ирины Катаевой несовершенен. Где эта грань? Где чистый цвет?
Можно сказать иначе: в сравнении с фотографией Ирины Катаевой два снимка Маноса кажутся выхолощенными. Холодными. Простыми до вежливой скуки.
Это как смотреть. Поскольку в последнее время я больше продвигаюсь в фотографиях и фильмах ощупью, я, безусловно, предпочитаю снимок Катаевой. 
Колыхание пяти свето-цветовых полотнищ, перекрывающих поле снимка чуть ближе и чуть дальше. Действительно колыхание, потому что границы перехода между областями снимка неровные, вибрируют, частично растворяются. Чтобы пройти от левого (глубоко-синего, прозрачного, остро уколотого двумя проблесками, смягченного и  очищенного снежно-голубыми островками) к правому (теплому, выбеленному солнцем, как итальянская руина) через   центральный паттерн, напоминающий театральную декорацию на холщовом заднике, и черно-зеленую слепую холодную полосу,  разрезающую снимок справа, - надо не раз задержаться, увернуться, проверить край территории, как проверяют ногой твердость наста, высвободиться, остановиться, чтобы в полной мере претерпеть насыщенность локуса (для меня это область эрозии вокруг канализационного люка, но и правое переднее крыло фургона - тоже место для остановки) и, уже соскальзывая в нездешность верхнего правого портала, уже метафизического, уже истонченного до степени художественной аллюзии, потрепетать малость на краю, удерживаясь за световую ауру широкого  центрального  полотнища, на котором узнаваемо и условно, как в лубке, отпечатан  знак городской улочки. Грубое плетение фотографической материи передается этому знаку, как текстура древесины – печатному узору.
Слова, конечно, слабы, когда речь идет об оптической сфере и блуждающих в ней соматических импульсах.  И я даже не уверена, что мой способ наслаждаться снимком Катаевой адекватен задаче самого фотографа. Это сугубо личное дело – мое и снимка. Так бывает сплошь и рядом, когда фотография действительно Фотография. Настоящие фотографы это знают.
Другое дело, что снимок Катаевой хорошо ложится в область энактивистских визуальных теорий новейшего времени как иллюстрация, источник и модель для сборки. Это уже объективная оценка.









Комментариев нет:

Отправить комментарий

Примечание. Отправлять комментарии могут только участники этого блога.