суббота, 27 января 2018 г.

Нестандартный формат и эстетика фильма.





То, как оперирует Д. Вильнёв форматом кадра («Бегущий по лезвию 2049», «Сикарий», «Прибытие»), побуждает вернуться к началу истории широкого экрана  - 1950-м годам, когда нестандартные форматы пленки  (2.1:1, 2.35:1, 2.55:1 - в кино ,  2.1:1, 3:1, 4:1 – в фотографии) начали осваиваться эстетически.
В мае 1950 на восточном балконе Центрального вокзала в Нью-Йорке впервые были выставлены подсвеченные горизонтальные диапозитивы  размером 5.5 на 18 метров, так называемая Colorama. Eastman Kodak Company рекламировал свои достижения.
Colorama. Cowboys in Grand Tetons Wyoming. 1964.

Colorama. Convertible. 1968.

Colorama. Teenagers with Bicycles.1968.

Colorama. Tulip Garden. 1964.



http://www.yellowkorner.com/fr-fr/artistes/colorama-COL.html

Традиция демонстрации этих диапозитивов прожила до середины 1990-х. Это само по себе интересно. Но интереснее, как связаны между собой фотографическая Colorama и поиски новой выразительности, которой потребовал нестандартный формат от кинорежиссеров, операторов, актеров.
В середине 1950-х с форматом  2.55:1 экспериментировали, по крайней мере, три выдающихся режиссера. Во всяком случае, их фильмы заслуживают внимания.
Элиа Казан в 1955-м  впервые сменил свой обычный формат 1.37:1 («Трамвай «Желание», «В порту») на 2. 55:1 в фильме «К востоку от рая». В 1960-е он еще раз попробовал широкий экран, но уже в более спокойном формате 2.35:1 (»Дикая река», 1960; «Сделка», 1969).
Николас Рэй применил 2.55:1 в «Бунтаре без причин» (1955) и «Больше, чем жизнь» (1956) и  тоже перешел на 2.35:1.
Генри Хэтэуэй применил 2.55:1 раньше них – в  «Принце Вэлианте» (1954) и, безусловно, гениальном «Саде зла» (1954), а в 1956 снял в этом же формате «Двадцать три шага по Бейкер Стрит».
И этих трех авторов только Хэтэуэй, по-моему, был действительно заинтригован объемом кадровой пустоты, с которой как-то надо работать при нестандартном формате. Казан ставил перед собой задачу заполнить широкий кадр и «нагреть» его до нужной эмоциональной температуры. Для структурной киносемиотики и классической теории композиции его «К востоку от рая» - благодатный материал. 
А Рэй просто попробовал формат и оставил.

Приемы Казана обнаруживают тактику, сходную с рекламно-информационной тактикой Colorama.
Во-первых, широкий кадр разделяется, подобно полиэкранной композиции или монтажной секвенции, на два-три кадра, каждый из которых внутри себя композиционно организован и относительно замкнут.
Colorama. Pumpkins. 1971.


Colorama. Boys Camp. 1963.



Дальше уже понятно:

Colorama.Storytime. 1965.

Colorama. Water  Skiers. 1968.

Желтую линию по кадрам Казана прочертить тоже можно, но пусть это будет в воображении. Все-таки, Элиа Казан.

«К востоку от рая», Э. Казан, 1955.
«К востоку от рая», Э. Казан, 1955.
«К востоку от рая», Э. Казан, 1955.

«К востоку от рая», Э. Казан, 1955.


Второй прием: вместо динамической вертикали, организующей кадр стандартного формата 1.37:1 в кино, скажем, 1940-х годов, используется динамическая горизонталь и пологая диагональ. Говоря «динамическая», я имею в виду линию, которая провоцирует зрителя следовать за ней взглядом.
Такой прием, как правило, усугублен повествовательно-монтажным устройством кадра.
Colorama.Snowmobile and Sleds. 1969.

«К востоку от рая», Э. Казан, 1955.

Colorama. Sailboat. 1968.

«К востоку от рая», Э. Казан, 1955.


И диагональные кадры:

«К востоку от рая», Э. Казан, 1955.

«К востоку от рая», Э. Казан, 1955.

«К востоку от рая», Э. Казан, 1955.

«К востоку от рая», Э. Казан, 1955.

И, наконец, широкий формат использован в сценах диалога вместо «восьмерки» стандартного формата. Лица персонажей приближены так, что даже тонкая мимическая игра хорошо читается. И теперь диалог не требует монтажа, все происходит в одном план-кадре.

Такой прием, как правило, усугублен повествовательно-монтажным устройством кадра.
Colorama.Thanksgiving Dinner. 1968.
,

«К востоку от рая», Э. Казан, 1955.

«К востоку от рая», Э. Казан, 1955.

«К востоку от рая», Э. Казан, 1955.


Лучшими сценами фильма становятся те, где все эти приемы употребляются вкупе. Экспрессия неотвратимо захватывает каждый миллиметр кадра 2.55:1.
.
«К востоку от рая», Э. Казан, 1955.
«К востоку от рая», Э. Казан, 1955.

«К востоку от рая», Э. Казан, 1955.

Николас Рей сделал то же, но в облегченном, подростковом варианте. Например, активно использовал аттрактивность Джеймса Дина и красного цвета, как локусов не только максимально притягательных, но и заражающих самый нестандартный кадр энергией до краев.

«Бунтарь без причины», Н. Рэй, 1955.
«Бунтарь без причины», Н. Рэй, 1955.

«Бунтарь без причины», Н. Рэй, 1955.

«Бунтарь без причины», Н. Рэй, 1955.

Когда в 1960-е  кино перешло к чуть более спокойному формату 2.35:1 и сделало его стандартом вплоть конца 1970-х, приемы Элиа Казана стали хрестоматийными. Но, по правде говоря, фильмы в 2.35:1 на малую толику лишены экспрессивного избытка и  напряжения, какими славен «К востоку от рая». Немного, но чувствуется.

«Спартак», С. Кубрик, 1960.

«Лоуренс Аравийский», Д. Лин, 1962.

«Клеопатра», Дж. Манкевич, 1963.

«Семейный портрет в интерьере», Л. Висконти, 1974.

«Керель», Р. В. Фассбиндер, 1982.

































А вот с Генри Хэтэуэем произошла совсем другая история.










Комментариев нет:

Отправить комментарий

Примечание. Отправлять комментарии могут только участники этого блога.