воскресенье, 7 января 2018 г.

Дени Вильнёв. Режим смотрения.


















В последнее время вместо фотографического объекта или того, что называют стилем (а на самом деле это набор фотографических завитушек и росчерков), меня занимает режим смотрения, предлагаемый фотографом. Или оператором. В кинематографическом произведении фотографический режим смотрения всего заметнее, потому  что есть длительность и повторяемость способа наблюдения. Так что в какой-то момент режим смотрения и объект смотрения расслаиваются и возникают две области моей зрительской рефлексии: на что я смотрю и как меня вынуждают  смотреть.
«Вынуждают», наверное, не самое точное слово, потому что зритель волен отказаться от предлагаемого режима, выбрать тот, что ему привычнее, и в результате глубоко разочароваться в фильме, которым кто-то другой восхищается. Это обычная вещь, оправданная обычным доводом: сколько людей, столько и мнений. Не уточняется только: мнений о чем?  О том, что Эми Адамс («Прибытие») бледновата для голливудской героини, а планы «Бегущего 2049» затянуты и невыразительны при всей своей оптической красоте? Полностью согласна. Но оценить эти детали приходится в составе режима смотрения, который предлагает Вильнёв, и тогда они – часть серьезной и впечатляющей фото/кинематографической концепции, пронизывающей, как корневище, обширные области исторической реальности 2000-х и формирующей из хаоса этой реальности картину мира.
 Если  Вильнёв довольно-таки настойчив и не всегда идет на уступки зрителю, привычному к иному режиму кинозрелища, это не есть насилие и принуждение. Так же как расслабленный сервилизм, скажем, «Аритмии» не есть симпатия и участливость к широким зрительским массам. (Чтобы уравновесить стороны света, напомню, что и у нас есть в высшей степени концептуальные и строгие авторы, предлагающие зрителю не истории, а режимы смотрения. В переводе с фотографического – режимы существования. Например, Александр Миндадзе и Александр Вартанов).
Вильнёв где-то сказал, что снимал «Прибытие» как очень медленный стриптиз. По-моему, удачная формула. Охватывает двойственность его режиссерской натуры без остатка. С одной стороны, безусловно, стриптиз, то есть зрелище, цепляющее автоматически и за безотказные рецепторы. Раздевание Вильнёв упомянул ради тех же безотказных рецепторов. Самого раздевания в фильмах Вильнёва крайне мало, разве что во «Враге». А других способов взять зрителя за живое на уровне инстинктов достаточно. Массовое убийство в монреальском политехникуме. Мститель-сикарий в самом сердце мексиканской наркомафии.  Инопланетное вторжение. Бунт репликантов. Это только сюжетно-жанровый «стриптиз». Есть еще и внутренние, структурные подачки зрительским рефлексам.
Но «медленный» в формуле Вильнёва - это серьезно. Собственно, стриптиз и должен быть медленным, чтобы удовольствие ожидания было полным. «Стриптиз» можно заменить на «саспенс», это вещи одного порядка. Вспомнить Хичкока, непревзойденного мастера кинематографического  «стриптиза», когда временно сокрытая вещь хорошо известна зрителю, но настолько аффективна, что не перестает волновать даже при многократных появлениях. Насилие или нагота, убийство или патология, смерть или секс. Сокрытие – способ сделать острым момент их появления. И процесс сокрытия-открытия Хичкок дозирует идеально: длительность ровно такая, чтобы дать зрителю закипеть. Не больше.
«Стриптиз» Вильнёва слишком медленный. Слишком – для любителей хичкоковской хронометрии. Настолько медленный, что зритель может перейти от рефлекторного предвкушения до нетерпения, раздражения, разочарования… (Здесь обрывается сеанс для какой-то части зрителей) … и при небольшом усилии и доверии – открывается новый, действительно новый объект наблюдения – ты сам как наблюдатель.
Серьезность этого открытия обсуждает А. М. Пятигорский в заметках «О внешнем наблюдателе: предел разговора, авторефлексия, переход к внешнему наблюдателю» («Неприкосновенный запас», № 69 (1/2010) http://nlobooks.ru/sites/default/files/old/nlobooks.ru/rus/nz-online/619/1691/index.html

« <…> в терминологии Мишеля Фуко, то, о чем спрашивается и отвечается, уже стало «практиками» или «дискурсами». Но здесь есть одна загвоздка. Она - в выражении «в данный момент». Это - данный момент моего, твоего, чьего-то мышления, которое может оказаться никак не связанным ни с предметом разговора, ни с привычными штампами суждения о такого рода предметах. Для меня «данный момент» - это метафора эпистемологического разрыва. Ибо он может оказаться моментом появления мысли, которая по своему содержанию, а не только языковому выражению, не входит в набор объектов знания, соотносимых с сегодняшней эпистемологической стуктурой. <…> И такой момент будет не просто рефлексией, как она мною определялась и переопределялась, но авторефлексией. Авторефлексия, строго говоря, - это о себе самом как о мыслящем, а не о мыслящем как о себе самом».

«Медленный стриптиз» Вильнёва как раз и есть продление «данного момента», момента настоящего, уже отделившегося от прошлого (ожиданий и желаний, побудивших вступить в ситуацию смотрения) и не достигшего будущего (открытия желанного предмета). Вопрос «что я здесь делаю?», поначалу раздраженный и относящийся к нарушению негласной договоренности между исполнителем и зрителем, постепенно превращается в формулу экзистенциального изумления «что Я   ЗДЕСЬ делаю?» и далее – восхищения (похищения ввысь из привычного обиталища), потому что продленная еще дальше пауза  авторефлексии дает ответ.
Разумеется,  Вильнёв не Пятигорский. Он двурушник. Но славный. В конце концов, он делает зрелище, зарабатывает студиям деньги, себе – имидж  и, как может, по ходу  дела совершенствует кино и воспитывает зрителя.
Последнее заключается в том, что помимо и прежде объектов смотрения Вильнёв создает режим смотрения. Один из самых тонких аналитиков кино  Станислав Зельвенский отметил (единственный, по-моему, среди критиков, напропалую хваливших и ругавших «Прибытие») лингвистическую проблему фильмов Вильнёва. Зельвенский напомнил о так называемой гипотезе лингвистической относительности Сепира — Уорфа, гласящей, что структура языка влияет на мировосприятие и воззрения его носителей, а также на их когнитивные процессы. И при этом критик попал в самую сердцевину «Прибытия», где речь идет о способе  коммуникации и коммуникационном условии. Персонажи моделируют условия говорения. Китайцы взяли модель маджонга, то есть соперничества, и чуть не довели дело до третьей мировой войны. Луиза взяла феноменологическую модель доверительного вслушивания (всматривания, эмпатии) и вот – пожалуйста! – гептаподы спасают ее жизнь и жизнь ее напарника, когда экстремисты из человеческой расы взрывают «комнату для разговоров».
А Вильнёв тем временем моделирует условия смотрения. То есть концептуализирует фильм на двух уровнях: в драматическом сюжете и в оптико-технической среде. Еще одно усилие обобщения – и можно попасть на уровень философско-онтологический, где моделируются условия бытия.  Но не стоит спешить с этим усилием, иначе проскочишь зону специфического визуального удовольствия, созданную Вильнёвом. Останемся при фотографии.
В «Прибытии» Вильнёв использует несколько средств сориентировать мой взгляд на всматривание, на оптический поиск, безрезультатный ровно настолько, чтобы ищущий взгляд пережил само искание как значимый процесс.
Рассеянный свет, заставляющий глаз напрячься, чтобы увидеть важное, «прочесть» картинку.




Пространство, сконструированное из нескольких прозрачных плоскостей, пересекающихся и параллельных.




Сочетание областей видимого, различных по структуре: одно требует внимательно «собирать» глазом его элементы, другое позволяет рассеянному взгляду пассивно расплыться по его монолитной монохромной округлой поверхности.


Использование и  сочетание физически невозможных точек зрения.


Одновременность двух различных способов видения: с расширением и сужением визуального поля. Половину кадра я должна видеть острием зрачка, половину – всем полем оптического восприятия вплоть до периферийных зон. Одновременно сосредоточиться и распространиться сложно, но можно. Так в йоге можно занять позицию стабильной неустойчивости. Бодрящий эффект такой эквилибристики очень приятен.


Последний кадр рифмуется с так же устроенным кадром из «Бегущего 2049».


Слабина Вильнёва как раз там, где невнимательный зритель видит его силу: в декламации прописных истин, в культурно-политической ангажированности, в стандартных зрелищных эффектах, в эксплуатации жанра, в иллюстрациях, обедняющих его неслабую концепцию. В «Прибытии» самой спорной частью является вся семейная линии Луизы. Она должна иллюстрировать концепцию коммуникации, принятую Вильнёвом-философом. И эти иллюстрации сводятся к недопустимой банальности: ручка младенца, камешки в речке, гусеница на ветке, цветочки в поле, лошадка…
Двойная промашка:  
заигрывать со зрителем простейшими приемами, вызывающими рефлекторную реакцию (так чихаешь, когда в носу пощекочут),
вывернуть сюжет от полнейшей гуманности к полнейшей негуманности: если Луиза точно знала, что рожденная ею девочка умрет от страшной болезни к 16 годам,   как она позволила себе зачать страдалицу и дать ход трагедии? Ради сомнительной радости побегать по цветочкам в поле?

Так что стать гением кино Вильнёву мешает его милая канадская  лабильность. Концептуализировал режим бытия  - и тут же расслабился: живем, и слава Богу.









Комментариев нет:

Отправить комментарий

Примечание. Отправлять комментарии могут только участники этого блога.