вторник, 30 января 2018 г.

Генри Хэтэуэй в формате 2.55:1






История Генри Хэтэуэя в формате 2.55:1 другая уже потому, что он снял в этом формате вестерн. Вестерн – «пейзажный» киножанр. А пейзаж и в живописи жанр особый. Как натюрморт активирует нашу телесность, как портрет активирует наш нарциссизм, так пейзаж приводит в действие нашу способность видеть в пространстве. Удивительную способность, потому что благодаря ей мы можем иметь то, что превосходит возможности нашего тела и уж точно выводит нас за пределы нас самих.
(Подробнее об этих аспектах живописного жанра можно почитать у Б. Виппера - «Проблема развития натюрморта», у Кеннета Кларка – «Пейзаж в искусстве», у Валерия Подороги – «Союз трех» ).

И, несмотря на то, что вестерн – «пейзажный» жанр, в котором студийными съемками никак не обойдешься, настоящих «пейзажных» вестернов мало. На моей памяти только один – «Сад Зла» Генри Хэтэуэя.

«Сад Зла», 1954, Г. Хэтэуэй.

Этот план часто цитируется. Он красивый, но самый слабый в фильме: визуальный риторический трюизм, на фоне которого Гэри Купер скажет банальность: земля, этот Божий Сад, превратилась в Сад Зла усилиями алчных людей, падких на «желтую грязь». К эстетике и смыслу всего остального фильма он отношения не имеет. Фильм о другом: о способности человека выйти за свои собственные пределы и погибнуть с восторгом в этой запредельности. Причем, эта возвышенная способность не рассказана, а моделируется как образ, который еще надо пережить. По-своему, по-актерски это делают Гэри Купер и Ричард Уидмарк, работая в чисто вестерновском амплуа экзистенциального «героя ниоткуда». По-своему это делают Хэтэуэй и его оператор Милтон Р. Крэснер, работая с пейзажем в формате 2.55:1.
Еще раз: «Сад Зла» - едва ли не единственный в своем роде. Все знаменитые вестерны 1950-70-х либо трактовали пейзаж как фон для актерской игры на среднем и общем плане, либо были сняты в форматах от 1.37:1 до 1.66:1, а это уже другой предмет для разговора.
В формате, относительно близком «Саду», были сняты «Великолепная семерка» Джона Стёрджеса и вестерны Серджо Леоне: «Хороший, плохой, злой», «За пригоршню долларов», «Однажды на Диком Западе» и др., ставшие классикой жанра. Но пейзаж для этих фильмов мало что значит. Это просто свободное пространство, где можно устроить красивую архитектурно-актерскую инсталляцию. Хореография кадра, фиксируя внимание на пластических положениях вещей и людей, сводит глубину пространства к условно трехмерному живописному плану, в котором свободно гулять не приходится: глаз держат и держат крепко.
«Однажды на Диком Западе», 1968. С. Леоне.

«Хороший, плохой, злой», 1966, С. Леоне.

«Хороший, плохой, злой», 1966, С. Леоне.

«Великолепная семерка», 1960, Д. Стёрджес.




Леоне к тому же экспериментатор, под стать Хичкоку в триллере. Для него кадр 2.35:1 – как узкая полоска бумаги для художника или нестандартная глыба камня для скульптора: как можно ее использовать наилучшим образом? Формат рождает экспрессивную художественную выдумку. И, кроме того, ритм для Леоне – крайне важная вещь. Железнодорожный шлагбаум, падающий поперек широкого кадра с точностью сильной доли в музыкальном такте. Сверхкрупный план лица, внезапно появляющийся в глубокой пейзажной пустоте. Ствол карабина, идеально-ровно и плавно, как след чертежного карандаша, разделяющий по горизонтали небесно-голубую кальку кадра. 

«Однажды на Диком Западе», 1968. С. Леоне.

«Хороший, плохой, злой», 1966, С. Леоне.

«Хороший, плохой, злой», 1966, С. Леоне.

«Хороший, плохой, злой», 1966, С. Леоне.

«Хороший, плохой, злой», 1966, С. Леоне.
С тех пор такое устройство кадра, не позволяющее взгляду зрителя теряться и искать в пространстве, остается в вестернах вплоть до «Мертвеца» (1995) Д. Джармуша и «Строго на Запад» Д. Маклина (2015).

«Мертвец»,1995, Д. Джармуш.

«Мертвец»,1995, Д. Джармуш.

«Мертвец»,1995, Д. Джармуш.
«Строго на Запад», 2015, Д. Маклин.
«Строго на Запад», 2015, Д. Маклин.
«Строго на Запад», 2015, Д. Маклин.





Генри Хэтэуэй вдохновлялся не живописью и тем более не хореографией. Кадры его фильма восходят к американской пейзажной фотографии XIX века – к снимкам Тимоти О’Салливана и Карлтона Уоткинса.

Timothy H. O'Sullivan. Desert Sand Hills near Sink of Carson, Nevada, 1867.

Timothy H. O'Sullivan. Butters near Green River City, Wyoming, 1872.


Timothy H. O'Sullivan. Cathedral Mesa, Colorado River, Arizona, 1871.

Carleton E Watkins. Rock Bluffs Columbia River Oregon


Timothy H. O'Sullivan.  1873.

Carleton E Watkins.   Minerva Terraces, Mammoth Hot Springs National Park.






В силу многих технических обстоятельств (например, в силу мокроколлодионной техники) эти снимки избавлены от той педантичной оптической дискретности, которой гордятся «прямые» американские фотографы, перешедшие в 1930-е на серебро-желатин и  f 64. То есть, каждый камешек, каждая травинка и каждый ствол дерева, ювелирно отделанные оптикой, в «прямых» пейзажах радуют глаз и не дают ему потеряться. Коллодиевая небесная пустота и водная пропасть на снимках Салливана и Уоткинса производят совсем иное впечатление. И кроме того, построение кадра (в среднем  20х27 см) таково, что глазу все время приходится менять режимы смотрения: последовательно, а то и одновременно применять разный угол зрения, сужать и расширять оптическое поле, «слепнуть» в глубокой безвидной пустоте.
Timothy H. O'Sullivan. Witch Rocks on Echo Canyon, 1978.




























Timothy H. O'Sullivan. Tufa Domes, Pyramid Lake, Nevada, 1867.



























Все это близко "Саду Зла" Хэтэуэя. Кроме просторных и самоценных ландшафтов 

«Сад Зла», 1954, Г. Хэтэуэй.



«Сад Зла», 1954, Г. Хэтэуэй.























«Сад Зла», 1954, Г. Хэтэуэй.









Хэтэуэй создает в фильме любопытный алгоритм смотрения. Есть несколько отдельных планов, где  заметны оптические странности. Например, зрителя вынуждают смотреть одновременно вглубь и по горизонтали кадра, то есть, следить на дальнем плане за фигурой в белом, уходящей в темный проем разрушенной часовни, и одновременно вести взглядом за фигурой на общем плане, справа налево пересекающей поле зрения. Поскольку драматургически и пластически обе фигуры обеспечены аттрактивностью в полной мере (то есть, обе важны и обе выразительны), глаз испытывает физически странное ощущение гимнастического трюка. Странное, но не без приятности. Формат 2.55:1 дает возможность расположить такую гимнастику со всем удобствами и прочувствовать ее основательно.

Или когда глаз одновременно уходит вглубь кадра, следуя за тропинкой, теряющейся в темной чаще, и возвращается - за течением речки, блестящей под солнцем. Конечно, можно сделать это и последовательно, но тогда ты упустишь шанс пережить оптическое приключение, смоделированное для тебя Хэтэуэем еще в режиссерской раскадровке.

«Сад Зла», 1954, Г. Хэтэуэй.














Но уж две ключевые сцены на горном перевале пропустить невозможно. Они длительны, они драматургически напряжены, они абсолютно значительны для смысла фильма.

Последовательность смотрения в них, в принципе, тоже допустима: зацепись за живописную агаву на первом плане, переведи взгляд на участок тропы на дальнем плане, где в этот момент проскакивают  всадники, а потом можешь посмотреть на часть кадра справа, там, где обрывается тропа за вертикалью скалы и повисает воздушная голубоватая пустота, едва размеченная волнистыми линиями дальних туманных гор.

«Сад Зла», 1954, Г. Хэтэуэй.

«Сад Зла», 1954, Г. Хэтэуэй.

«Сад Зла», 1954, Г. Хэтэуэй.







Первый переход понятен: динамика взгляда физически дополняет понимание того, что видишь: всадники проскакали по извилистой горной тропе над пропастью. Но зачем взгляду срываться  с тропы и как в затяжном прыжке парить в воздушной пустоте? Зачем, проще говоря, в энергичном и драматургически оправданном оптическом действии вдруг эта зависающая пауза? А она настолько важна для Хэтэуэя, что он повторяет ее многократно и специально кадрирует так, чтобы снова и снова подводить наш взгляд к неизбежному прыжку в пустоту.

Испытав этот оптический «прыжок», не так уж трудно понять, что апофеоз фильма не в риторике Гэри Купера на фоне красивого заката и тем более не в двух всадниках, мужчине и женщине, которые на фоне того же заката удаляются в совместную жизнь после пережитых приключений. Все это кино-попкорн для не посвященных в таинство взгляда.
Для тех, кто посвящен, Хэтэуэй дает другую сцену. В ней занят Игрок, представляющий одну из великих вестерновских мифологем. Он расположен в «пороговой ситуации» (концепт экзистенциалистов, широко применяемый в вестерне, когда Герой выходит на слепящую солнцем площадь против одного или многих врагов, и его ладонь замирает в томительном саспенсе над открытой кобурой).
Как все триста спартанцев разом, готовый прикрыть собой друзей перед  нашествием апачей и ожидая приступа врагов, Игрок вынимает заветную колоду и карту за картой пускает в полет над пропастью. План средний, я вижу только лицо Ричарда Уидмарка (что очень важно), его жест и карту, улетающую за нижнюю кромку кадра вправо. И поскольку сцена довольно длинная, наблюдаю, как неотвратимо истончается колода карт в руке Игрока.
Но из-за того, что проделал с моим взглядом Хэтэуэй на протяжении фильма, я одновременно вижу (не глядя), как, вращаясь и порхая, освобожденные карты уходят в воздушную голубоватую пустоту и растворяются в ней. И слежу за ними так долго, что послание фильма в полном объеме доходит до меня.
В принципе, «Бегущий по лезвию 2049» устроен так же.




Комментариев нет:

Отправить комментарий

Примечание. Отправлять комментарии могут только участники этого блога.