вторник, 21 ноября 2017 г.

Mitchell, Arriflex и философия. Оптико-техническая среда в фильмах С. Кубрика



«Сияние» Кубрика занимает меня как частный случай проявления фото-киномедиума, базового технического слоя (грунта) экранного образа, носителя информации, обладающего специфическим качеством, которое само по себе настолько информативно, что, в конце концов, возникает вопрос: а не ведем ли мы себя перед фильмами – любыми фильмами - как хичкоковские герои: радуемся чудесам ярмарки в то время, как у самого  нашего локтя,  в стакане молока концентрируется ужас. Или, наоборот, силимся ужасаться, хотя нечто из самой основы фильма – плотность изображения, тяжесть и устойчивость снимающей камеры, ощутимая в кадре, глубина резкости -  вещает о незыблемых и ясных основах мира.
Разные режиссеры предпочитают разные медиумы-грунты. Не буду вдаваться в подробности: было время, мы уже говорили об этом на семинаре «Комментарий к Делезу»  в Киноцентре. Единственное: стоит различить  онтологические «грунты» экранного образа, так полно описанные Бартом и Базеном, и производные, тоже технические, но действующие частно-избирательным образом:  пространство, время, цвет, поверхность и т. д.
Судя по всему, Кубрик выбрал в качестве медиума пространство, так же, как его выбрали, например,  Орсон Уэллс или Лукино Висконти.
Конечно, занятно наблюдать за вещами и фигурами в пространствах «Заводного апельсина», «Цельнометаллического жилета», «Сияния» или «Широко закрытых глаз». Искать аллюзии, смаковать детали, загадывать и отгадывать загадки.
Мне интереснее пульсация «грунта».
Не знаю, точно ли был Кубрик манихейцем. Но определенный дуализм его фильмов, одновременность присутствия в каждый сюжетный момент двух гетерогенных моделей мира или двух пространств с совершенно различными хронотопическими характеристиками порождает драму, следить за которой намного увлекательней, чем за действиями персонажей.
Происходит это не сразу. «Лолита», «Доктор Стрейнджлав», «Заводной апельсин» пространственно вполне целостны и едины. Если не считать дверцы: она время от времени открывается в оперных декорациях и за ней сквозит что-то плоское и серое, вроде стены или холщового задника. Но это могло и померещиться.
Начиная с «Космической Одиссеи»,  пространственно-временной континуум фильмов мутирует, раздваивается на две совершенно различные модели, странным образом соединенные в невидимой глубинной точке.  Это причиняет зрительный дискомфорт. Такое положение мира явно патологично, тем более, что вместо умозрительной конструкции передо мной чувственные вещи.
В "Сиянии" на подобной патологии пространства построен весь образный ряд.



Островок посреди озера Святой Марии летит  с космической скоростью прямо в объектив камеры,  распадаясь на части, как астероид в стратосфере. Но зеркальные воды и берег вдали, и горы, и хвойные леса словно застыли. («Сияние»).


Астронавты ("Космическая Одиссея") проходят через холл станции и их движение  должно размечать глубину пространства. Но сценография кадра – это гладко-белые стены-пол-потолок и большие, неприятно округлые, как внутренние органы или морские организмы,  кресла цвета интенсивной мадженты. Сочетание «нулевой» белизны с демонстративной цветовой насыщенностью и пластической скульптурностью объектов  нарушает  в кадре отношение «фон-фигура». То, что должно быть фоном, средой, становится фигурой, «лицом». И передвижения астронавтов в этом (трехмерном)  одновременно оказываются скольжением по этому (двухмерному).  Куда более странно, чем утренняя пробежка Фрэнка Пула внутри тороида или шествие стюардессы с подносом для завтрака.


 Тут, по крайней мере, очевиден трюк со снимающей камерой.

Нарушения  отношения «фон-фигура» в трех фильмах Кубрика (1968, 1975, 1980) имеют программный характер. Разумеется, в скриншотах этого не почувствуешь в полной мере, но как  указатель и они сойдут.





Добавить к этому два различных модуса времени, присутствующих в кадре: кинематографическое (текуче-живое) и фотографическое (статично-условное). И если в живой текучести почувствовать еще (с подступающим ощущением онтологической жути) и два яростных встречных потока, то – да: настоящая драма разыгрывается не в ванной, где Джек Николсон пробивает пятьдесят девятую дверь топором для рубки мяса. Она – в «грунте» фильма. В беспокойстве оптико-технической среды.
В 1999 году, в "Широко закрытых глазах" эта среда обрела покой. Я не скажу – благодать. Но гомогенную однородность и примиренность с положением человеческих дел. Должно быть, это мудрость семидесятилетнего Кубрика и подведение последних итогов.  И еще - камера Arriflex 535BL  с объективом  Zeiss Super Speed. На протяжении тридцати с лишним лет  Arriflex постепенно заменяла в фильмах Кубрика более тяжелую и менее гибкую в движениях  Mitchell.  В «Космической Одиссее» Mitchell была главной камерой, в «Заводном апельсине» Arriflex заняла место вспомогательной, в «Барри Линдоне»и «Цельнометаллическом жилете» она  стала ведущей, а Mitchell отошла на второй план.
Единство, однородность пространства «Широко закрытых глаз», пространства светового, пластического, материального («зернистого воздуха» по словам Р. Эберта   https://www.rogerebert.com/reviews/eyes-wide-shut-1999 )  - это результат работы легкой и подвижной Arriflex 535BL  с плотностью съемки 60 кадров в секунду. 
И, конечно, философский итог режиссера.
Чтобы не казалось, будто выбор техники - дело не философское:

в  1999-2000-м лишь два эстетически значимых фильма были сняты при помощи Arriflex 535BL: «Широко закрытые глаза» Стенли Кубрика и «Любовное настроение» Вонга Кар-вая.  И, видимо, совпадения здесь не только технические.






Комментариев нет:

Отправить комментарий

Примечание. Отправлять комментарии могут только участники этого блога.