суббота, 4 ноября 2017 г.

"Сияние" (1980) и фотографизм.




«Сияние» меня занимает только как  частный пример  одного фотографического феномена, который в ожидании лучшего определения я пока называю оптико-технической средой.

Как жанровый фильм «Сияние» более раздражает, чем пугает. Для истории о привидениях он сделан слишком прямолинейно и даже гиньольно. Чего стоит один только полуразложившийся призрак в объятиях Николсона.
Актерские работы удручают. Должно быть, Кубрик для того и снимал до 160 дублей за смену, чтобы довести актеров до истерического состояния, когда об игре уже и речи быть не может.
Но в фильме есть секрет.  Причем, не какая-то конкретная зашифрованная информация, а секретность как качество фильма. Это дразнит и соблазняет искать отмычки к тому, что скрыто. Тайнопись «Сияния» - одна из любимых квази-киноведческих заморочек:
марка пишущей машинки,
банка пекарского порошка «Калумет», отсылающая к истреблению индейцев в период завоевания Америки,
числа 2, 3 и 7, дающие, если их перемножить, 42 – год Холокоста,
237 монтажных кадров второй части «Космической Одиссеи: 2001», которые должны стать ключом к «Сиянию», 
принт «Apollo» на джемпере  Дэнни, намекающий на секретную работу Кубрика в NASA,
символика бирюзового и красного, которую можно обнаружить только, если инвертировать исходные цвета титульного кадра,
тень гитлеровских усиков на лице Джека Николсона, которую можно получить, если одновременно проматывать два наложенные друг на друга видеоряда: одно «Сияние» с начала до конца, другое – с конца к началу.
И далее до бесконечности.
Наиболее точный комментарий к устройству фильма и к практикам его прочтения дает Фредерик Джеймисон :
 «Как создать иллюзию, будто что-то все еще происходит, будто события существуют, будто есть еще истории, которые можно рассказать, в обстоятельствах, когда уникальность и неизменность личных судеб, да и самой индивидуальности, похоже, окончательно исчезли?
Эта невозможность реализма — и, более широко, невозможность живой культуры, которая бы говорила некоей обобщенной публике об общем опыте, — определяет метажанровые решения, с которых мы и начали. Этим также объясняется появление того, что можно было бы назвать подделкой или имитацией наррации, равно как и иллюзионистская трансформация во внешне непрерывную и линейную нарративную поверхность коллажа гетерогенных материалов и фрагментов, наиболее удивительные из которых — кинетические и физиологические сегменты, включенные в тексты отличного от них порядка. Так и у Кубрика: пустота жизни в отеле в мертвый сезон характерным образом перемежается излюбленными перцептивными образами и самого auteur, так что проезды по пустым коридорам ребенка, неустанно крутящего педали своего трехколесного велосипеда, трансформируются в неумолимый полет межзвездного корабля, подобно космическому зонду пронзающего материю с беспорядочно летящими мимо метеоритами. Такие украшения нарративной линии — микропрактики «возвышенного», в духе XVIII века, которые как формальный симптом тесно связаны с изобретательными кадрами Хичкока (параллельное покачивание двух попугайчиков в «Птицах», 1963), фиксирующие изгибы и повороты дороги, подобно миниатюрному циферблату — знаменуют разобщение Мечты и Воображения в современной культурной продукции, представляя собой многие разнообразные знаки гетерогенных содержаний, на которые распалась современная жизнь»/
 (Фредрик Джеймисон «Историзм в "Сиянии".  Пер. с англ. О. Аронсона / Искусство кино. 1995. № 7. С. 57-61).

И тем не менее. Если «Сияние» - большой авторский фильм, в нем должна быть некая целостная, неделимая основа. Это даже не стиль. Скорее генный код, уникальный для фильмов именно этого автора. Или нечто вроде группы крови.
А «Сияние» - большой авторский фильм.

Я иду за первым взглядом



и первой мыслью: Ансель Адамс.

Ansel Adams. Kings River Canyon, 1936.

Ansel Adams, Cathedral Peak, 1938

 Ansel Adams. Snake River Valley toward Mount Moran, Grand Teton National Park.




Быть может, потому что мое внимание заточено под фотографию. Быть может, потому, что Стенли Кубрик изначально и прежде всего - фотограф со сверхъестественной фотографической чувствительностью. На сайте Museum of the City of New York выложено 5040 снимков Кубрика из 15 000, сделанных им для журнала «Look» с 1945 по 1950 год. 



Stanley Kubrick.  Man smoking a cigar. 1946

Stanley Kubrick. Portrait of a man on the street. 1946

Stanley Kubrick. Leonard Bernstein. 1949

Stanley Kubrick. Montgomery Clift. Glamour Boy in Baggy Pants. 1949

Stanley Kubrick. People looking out office windows. 1947

Stanley Kubrick.  20th Century Limited, Radio Interviews. Bob Elson interviewing an older man. 1948

Stanley Kubrick. Columbia University. Man studying in a library. 1948

Stanley Kubrick. Koren Der Harootian in his studio 1949

Stanley Kubrick. Rosemary Williams drinking coffee and smoking a cigarette. 1949

Stanley Kubrick. Rocky Graziano, 1947

Stanley Kubrick. Walter Cartier getting dressed as Vincent Cartier remains asleep. 1948

Stanley Kubrick. Shoe Shine Boy.  Mickey at a rooftop pigeon coop. 1947

Stanley Kubrick. Columbia University. Three men in an industrial space, 1948

Stanley Kubrick. Guy Lombardo, with dog, on a porch. 1947-48



















Источникhttps://collections.mcny.org/Explore/Highlights/Stanley%20Kubrick/


Связанные с характеристикой персонажа, снимки весьма хороши. Но есть в них еще нечто, что сначала ты готов счесть подражанием.  Где-то сквозит Картье-Брессон, где-то - Вивиан Майерс, Август Зандер, Уильям Юджин Смит. Но потом понимаешь, что не в подражании Брессону дело. Дело в том, что Кубрик уже обладает некоторым качеством визуального мышления, отличающим больших мастеров фотографии. Он мыслит не отдельными параметрами снимка, а фотографической средой в целом.  С этой целостности начинается ощущение снимка. В ней, уже разлитой до кромки кадра, располагаются фигуры, с необъяснимой, суггестивной точностью находя свое единственно возможное место. Она сама не видима так, как видимы свето-теневые фигуры  на плоскости снимка, и в то же время тотально доступна ощущению, гомогенная, качественно определенная, не содержательная сама по себе, но дающая зрителю субъективный чувственный опыт, в поле которого происходит восприятие и понимание фотографии.
Stanley Kubrick. Leonard Bernstein sitting outside, a woman and a dog are behind him. 1949

И кроме того есть подозрение, что уже в это время Кубрика занимала трансцендентная философия фотографии. Во всяком случае, именно Кубрик сделал самый  безотносительный снимок в категории «автопортрет с камерой».  Имеется в виду, что неизбежный онтологический вопрос, который задает фотограф своему отражению, здесь лишен малейшей риторики. Это действительно онтологический вопрос. Без всякого кокетства.
Stanley Kubrick. Self-portrait with a Leica III. 1949
Короче, у меня есть основания разбираться с тайнами «Сияния», а заодно «Космической Одиссеи: 2001», «Заводного апельсина» и «С широко закрытыми глазами», пользуясь фотографическими ключами.




Комментариев нет:

Отправить комментарий

Примечание. Отправлять комментарии могут только участники этого блога.