четверг, 26 октября 2017 г.

Топология фотографии. Абстракция.




Несколько абстрактных фотографий, замеченных в Сети, оставили хотя и слабый, но раздражающий след. Несколько, но их могло бы быть и в сотни раз больше, если бы хватило времени продолжать движение в этом направлении.
Дискомфорт мой вызван вещами двоякого рода.
Во-первых, некоторой дискредитацией жанра в условиях, когда компьютерные редакторы позволяют играть с изображением как заблагорассудится вне зависимости от твоей технической и эстетической подготовленности.
Во-вторых, тем, что аргументировать и свою похвалу, и свою критику абстрактной фотографии сложно. Нет правил. Эта фотография Уинна Баллока, бесспорно, хороша. Но как это доказать?

Wynn Bullock Color Light Abstraction, 1083. 1960-64. Pigment Print.
Существуют, конечно, законы восприятия, но они созданы для тех, кто боится непонятного. Существуют правила композиции, годные лишь для живописи, да и то классической.  Что-то есть  параноидальное в решетках, кругах и треугольниках, наложенных старательным преподавателем поверх фотографического изображения. Или в стремлении видеть на фотографии эти «золотые сечения», ведущие линии и баланс контраста. И, если уже на то пошло, в фотографиях, тщательно построенных по этим правилам, разлита невыносимая скука.
Прочла возражения правилам в книге Андрея Зейгарника «Мифология композиции в фотографии» (2016, «Издательские решения»). Хорошая мысль: не правила нужны, а логика фотографического мышления, рождающая, отменяющая и варьирующая приемы построения.
И все-таки: пользование правилами композиции и ломка этих правил происходят в одной и той же решетчатой плоскостной системе. В двух измерениях.

"Решетка заявляет о современности современного искусства двумя способами. Один способ пространственный, другой временной. В плане пространства решетка настаивает на автономности территории искусства. Плоская, геометрически выверенная, размеренная, она антиприродна, антимиметична, антиреальна. Решетка - это то, чем становится искусство, когда отворачивается от натуры. Плоская двухмерная решетка - средство, при помощи которого искусство вытесняет из себя измерения реального и заменяет их плоской поверхностью. Монотонность ее структуры - результат не имитации, а эстетической установки. Поскольку ее порядок полностью построен на соотношении сторон, решетка отвергает претензии природных объектов на обладание собственным, присущим им порядком; соотношения в поле эстетики решетка объявляет особым миром, привилегированным по отношению к природным объектам. Решетка провозглашает самоценность и самоцельность художественного пространства". (Розалинда Краусс Решетки. 1978).

Игнорировать решетку можно двумя способами: подняться до условной, виртуальной реальности миметического образа или уйти в глубину, в материальную толщу носителя.
Подробнее о трехуровневом устройстве изображения читайте у Ильи Инишева в его статье «Иконический поворот» в теориях культуры и общества» («Логос» №1 [85] 2012 С. 184-211).
Такая  установка восприятия очень плодотворна. Например, она расширяет возможности эстетического наслаждения, добавляя к качествам художественного образа качества иконической плоскости и качества носителя, - целый букет феноменологических радостей.

Винсент Ван Гог. Рыбачьи лодки в Сент-Мари. 1888.

Винсент Ван Гог. Рыбачьи лодки в Сент-Мари. 1888. (фрагмент)

Джексон Поллок.  Fathom Five, 1947. (фрагмент)

Sally West    La plage.2014.
Sally West    La plage.2014. (фрагмент)

Clarice Beckett    Evening on the Yarra. 1930-е.

Clarice Beckett    Evening on the Yarra. (фрагмент).

Nicolas de Staël    Gentilly, 1952.

Sally West    Banks of the Bogan River,  2012. (фрагмент).





















Но что важнее, она должна помочь разобраться с правилами композиции для предметной и абстрактной фотографии.  Плоскостное построение здесь не только не исчерпывает  всех изобразительных возможностей, но слишком часто игнорирует самое фотографию. Я могу, должно быть, наложить сакральную решетку на «Артишок» Эдварда Уэстона или разбираться с балансом «тяжелых» и «легких» форм в «Сан-Пауло» Рене Бурри. Но это ни к чему:  с одного взгляда уже качнуло в третье измерение.
Так что, возвращаясь к абстрактной фотографии, хочу предположить, что оценку такой фотографии  можно дать, прежде всего, на основании ее композиции. А оценку композиции можно дать только в зависимости от того, насколько свободно можно прогуливаться в трех измерениях этой фотографии (не по ее "решетке"). Насколько интересные события по ходу прогулки она предлагает зрителю.

Поводом для всех этих соображений было знакомство с архивом фотоабстракций Уинна Баллока. Неожиданное знакомство, потому что до сих пор Баллок был мне известен только как адепт «прямой фотографии», друг Уэстона и Адамса. Иногда вполне банальный и «решетчатый». 

Wynn Bullock   Nude by Sandy’s Window, 1956.

Иногда странный и глубинный. Но вполне доступный для классического композиционного анализа. То, что он интересуется и абстрагирующими возможностями фотографии, можно было бы предположить, видя некоторые его странные снимки.

Wynn Bullock   Erosion, 1956.

Wynn Bullock   Under Monterey Wharf, 1969.

Wynn Bullock   Navigation Without Numbers, 1957.

Wynn Bullock.  Lynne, Point Lobos, 1956.












Неоднородный корпус абстракций Баллока дает повод классифицировать их как более и менее интересные, а потом разбираться с впечатлениями удачной и неудачной «прогулки» и искать причины удач и неудач.
Я выбрала для публикации только  удачные (для меня). Весь объем можно посмотреть по адресу:  http://lumieregallery.net/wp/189/the-color-of-light/


Wynn Bullock Color Light Abstraction, 2054. 1960-64. Pigment Print.


Wynn Bullock Color Light Abstraction, 1036. 1960-64. Pigment Print.


Wynn Bullock Color Light Abstraction, 13028 1960-64. Pigment Print.


Wynn Bullock Color Light Abstraction, 1017. 1960-64. Pigment Print.


Wynn Bullock Color Light Abstraction, 1094. 1960-64. Pigment Print.





Комментариев нет:

Отправить комментарий

Примечание. Отправлять комментарии могут только участники этого блога.