понедельник, 31 июля 2017 г.

Занаревский - Кауклис - Бэйлз - Катаева.



Пути знакомств просты: от деревьев Маши Коротенко выходишь в поисках такого же мечтательно-ландшафтного оттенка к Юргису Занаревскому. Что за дело глазу до высокого международного статуса последнего и практически любительского статуса первой? Глаз ловится на фотографически-сходные флюиды. А потом уже видит все остальное, что различает мастера и начинающего.


Юргис Занаревский. Из серии "Дух места". Шоша.

Юргис Занаревский. Из серии "Дух места". Березки.

Юргис Занаревский. Из серии "Дух места". Камыши.

Юргис Занаревский. Из серии "Дух места". Трава.




Галерея работ Занаревского здесь -  http://fotograf.ru/en/index/

Юргис Занаревский выводит на Керика Кауклиса, фотографа из Северной Калифорнии. Они оба работают в  платиново-палладиевой  технике, редкой и изысканной.
Однако, оказывается, что преимущественной техникой Кауклиса является Wet plate collodion, "мокрый" колодионный процесс создания уникальных изображений на стеклянной пластине. И это вдвойне интересно. 


Kerik Kouklis. Carol.

Kerik KouklisLarry.

Kerik KouklisDani.


Kerik KouklisCarol 2.
































































































































Kerik Kouklis. Thistle.

Kerik Kouklis. Four Callas.


































































http://www.kerik.com/collodion-flora/

Упоминание о wet plate collodion для меня всегда - вектор в направлении амбротипий Алексея Серебрякова.

Алексей Серебряков. Амбротипия. 2017.

Алексей Серебряков. Амбротипия. 2017.

Алексей Серебряков. Амбротипия. 2017.




Но Керик Кауклис упоминает о фотографах, глубоко повлиявших на него. Под глубоким влиянием Кауклиса иду смотреть, что же  снимает его любимый Дэвид Пол Бэйлз. 


David Paul Bayles. Cypress and Stucco, Santa Barbara, California 1984.

David Paul Bayles. Parking Lot Palm, Santa Barbara, CA 1983.

David Paul Bayles. Tree and Three Windows, Santa Barbara, CA   1981.

David Paul Bayles. Trichotomy, Riverside, CA 1994.

David Paul Bayles. Two Trees One Pole, Isla Vista, California 1983


В свою очередь фотографическая  каллиграфия и отчетливая художественная концепция Бэйлза возвращает меня к челябинским впечатлениям – к ландшафтам Ирины Катаевой, отмеченным сходной каллиграфией и концептуальностью.

Ирина Катаева. Из серии «Все равно ЛЮ».  2017.

Ирина Катаева. Октябрь. 2016.

Ирина Катаева. Июль. 2017.









































Этот последний снимок вполне головокружительный. Он, как отточенным скальпелем, разделяет мой взгляд на два оптических луча, расходящихся под острым углом. Два диапазона видения, не сливающиеся в одно, естественно-привычное поле зрения. Часть пейзажа слева вполне миловидна. Деревья, утонувшие в полированном зеркальном серебре справа, тоже впечатляют. И  ломаная линия, разрезающая небо, облака и купы деревьев на неотражающиеся, несимметричные фрагменты, занятна, как стереометрический трюк. Но легкий дискомфорт смотрения - прямого и наоборотного, но вестибулярный щекоток от временной потери почвы под ногами, - все это намного превосходит простое удовольствие от созерцания приятной картинки.



среда, 12 июля 2017 г.

Андрей Пономарев. Топология чувств.



В конце июля Soft Focus занимает люкарный зал ВЗ Союза художников России выставкой пейзажных фотографий Андрея Пономарева.  Не вполне «виды» (это предполагает особенную живописность, услаждающую глаз), не вполне «записки путешественника» (это предполагает серийность и подробность впечатлений). Просто ландшафты, снятые на Алтае, Приполярном Урале, на Таганае и в других географических точках.
Пейзаж – фотографический жанр, переживающий в настоящее время пик популярности наряду с портретом-селфи. Фотографически оснащенный люд нынче много ездит по миру. Этой констатацией можно было бы ограничиться.
Но выставка Пономарева – хороший повод подумать о пейзаже как модели фотографического мышления.

Начать с конкретного снимка.

А. Пономарев. Без названия. 2013.

Велик соблазн убрать цвет, чтобы вернее угадать здесь пейзажную модель, широко применявшуюся Анселем Адамсом.



Или это снимок:

А. Пономарев. Застывшее движение. 2014.



Убрав цвет, опознаю пейзажную модель Майкла Кенны.



Дело вовсе не в подражании.  Пономареву нравится Кенна, Адамс его оставляет равнодушным, а с Жоан Фонкубертой или Дэвидом Хоптманом он, быть может, даже не знаком. Тем не менее, я нахожу в ландшафтах Пономарева элементы пейзажного мышления последних:

А. Пономарев. Без названия.

А. Пономарев. Ритмы. 2015.



И не нахожу ничего схожего с пейзажными моделями, скажем, Франко Фонтана, Эрнста Хааса, Картье-Брессона или – ближе – челябинских фотографов Олега Астахова и Ирины Катаевой.

И уж тем более – с –

Крис Фрил. Волна. 2015.

или с –

Родни Грэм. Дуб. Гальяно Айленд.

Грэму, Фрилу и, скажем, Андреасу Гурски, чтобы создать ландшафтную модель мысли, не надо искать ее в природе. Она естественно существует в их эстетической философии. Пономарев, как он сам признается, напротив, ищет в окружающей природе точку, где сходятся свет, погода, дерево, камень, горизонт. Сходятся так, чтобы Андрей Пономарев мог внутренне воскликнуть: «Слава Богу, это я!». И тут он нажимает на спуск, потом доводит цифровой цвет до состояния, какое блеснуло ему в момент открытия (у Пономарева редкостная зрительная память), и опускает ландшафт в копилку самопознания. В таком вот порядке.
Ансель Адамс и Майкл Кенна тут ни при чем. Просто пейзажные модели, отшлифованные ими до блеска, принадлежат к числу универсальных способов видеть природный мир. Для того, чтобы пользоваться ими, созерцателю не надо обращаться за помощью к маститым фотографам.
Работа над выставкой Пономарева соблазнила вернуться к некоторым хорошим текстам: к «Выражению и смыслу»  Валерия Подороги:

«Мысль топологична, поскольку имеет место и без него немыслима.
Три конститутивных элемента: небо — горизонт — земля. Ландшафтный образ определяется геометрией сложной кривой, что связывает точки земли и неба в той конфигурации, которая отражает силу их взаимодействия.
Ландшафтный образ остается образом, демонстрирующим нам не столько некое "чувство природы", сколько воображаемый план места, где может расположиться архитектонический идеал той или иной философской системы…
… Эмпедокл и вулкан, Кант и шпиль, венчающий собор, Киркегор и гора Мориа, Хайдеггер и "хижина", Ницше и ледниковые пропасти Верхнего Энгадина».

к статье «Визионерская сила искусства пейзажа» Олдоса Хаксли:

«Среди многих деревьев лишь только одно,
Одно только поле при взоре моем
Напомнят о прошлом вместе, вдвоем.

От взора Вордсворта ускользнул «визионерский проблеск». Я припоминаю похожую вспышку и непреходящую важность, присущую дубу, одиноко растущему по пути из Рединга в Оксфорд, на фоне бледно-холодного неба на вершине холма в окружении необъятных просторов полей».
И уж конечно, к Кеннету Кларку («Пейзаж в искусстве») и Джону Рёскину.
«Впервые вокруг него лишь молчание Природы: ее свобода скрыта от него, но слава - ему явлена. Долгожданный покой: не грохочут тележки, не гудят недовольные голоса в задней комнате парикмахерской - только крик кулика в небесной выси и звонкое, будто колокольчик, журчание ручейка в тени от утеса. Долгожданная свобода. Глухие стены, темные решетки, огороженные поля,         запертые на замок сады - все исчезло, словно во сне узника, и вокруг, сколько хватает глаз и сколько можно пройти пешком, - одни торфяники и облака. Долгожданная красота: вот она, здесь, в этих пустынных долинах, а не у людей! Не только их бледные лица, изможденные или ожесточенные, не только мириады несовершенных человеческих существ создал Господь. Здесь сотворенное Им пребывает в первозданном совершенстве: гордая высь порфирных скал, и голубизна речных заводей, и нежная блестящая листва деревьев, и пронизанный вечерним солнцем туман на нескончаемых холмах» (Дж. Рёскин  «Современные художники» ).


Есть, как видно, мысль, что пейзажное видение, в отличие от натюрмортного и портретного, наиболее духовное видение. Почему и появился пейзаж позднее прочих жанров. Они развивались по мере  развития человека: от тактильно-хватательного отношения к миру до нарциссизма над зеркальной поверхностью (воды, картины) и, наконец-то, до призадуманности, как называет Мераб Мамардашвили глубокую философскую тишину, открывающую человеку собственную глубину и тайну. Пейзаж как раз – от призадуманности.
Велик соблазн прямо сейчас начать типологию фотографических пейзажей в подражание Кеннету Кларку.  Но дело долгое. Я различаю вчерне лишь типы фотографов-пейзажистов: отшельник, турист, чужак, обитатель, ювелир, ботанист, мастер гобеленов, демиург …  Я различаю, вслед за Хаксли, пейзажи возвышенные, доступные лишь парению духа,  и подручные, дающиеся в руки с феноменологической отзывчивостью. Я различаю пейзажи вертикальные (вершины/пропасти) и пейзажи горизонтальные…
Я не беру в расчет только пейзажные картинки, где единственным алиби фотографа является стаффаж – церковка с блестящим куполом или обнаженная девица  в реке, на мостике, под деревом и т. д..
Как пример сугубо авторской модели пейзажа хочу привести два снимка из последних работ Олега Астахова. Это его способ приводить простые и даже неприглядные элементы окружающей среды к оптической  формуле Эйдоса. Вот случай, когда взгляд буквально лепит, творит, преобразует объекты.  

О. Астахов. Из серии IR . 2017.

О. Астахов. Из серии IR . 2017.

И совершенно пленительный для меня, хотя вовсе не намеревающийся  очаровывать, а, напротив, отстраненно-ироничный способ Ирины Катаевой приводить живую сферу видимого к графической двухмерности, к упругой решетке, все время напряженно вибрирующей между  интеллектуальной конструкцией и  чувственно-сентиментальным спазмом.

И. Катаева. Из серии "Все равно ЛЮ".  2017.

И. Катаева. Из серии "Все равно ЛЮ".  2017.


Андрей Пономарев скорее путешественник. Странник. Это придает его ландшафтным фотографиям  разнообразие, естественную географическую  выразительность, созерцательность и слегка рассеянное внимание души, прислушивающейся  к себе самой сквозь гармоничный шум мира.

А. Пономарев. 2016.

А. Пономарев. 2015.

А. Пономарев. 2016.






Источник: http://www.fotosoyuz74.ru/YODA/ 



суббота, 8 июля 2017 г.

Маша Коротенко. Фотообразы.




Маша Коротенко расположила недавно на своей странице во Flickr’е несколько новых фотографий и среди них – две заметные абстракции:






и один натюрморт, профильтрованный сквозь цифровые приспособления так, что стал  похож на призрачные шедевры братьев Люмьеров, экспериментирующих в Автохроме.



Маша Коротенко – челябинский фотограф. Несколько раз мы встречались на моем семинаре в Киноцентре. На ее страницу я захожу время от времени, потому что это интересно. Интересно по двум причинам.
Во-первых, photostream Коротенко – удачная иллюстрация того, как молодой фотограф, еще не утвердивший свой собственный почерк, всесторонне пробует фотомедиум. Здесь есть цветы и листья, или снятые в строгом ботанизирующем стиле Карла Блосфельдта, или доведенные постобработкой до карнавальной неузнаваемости. Здесь есть дети, кошки и симпатичные женщины. Двери, окна и углы. Солнечные блики на мостовой и закатное небо. Деревня. Птицы, лестницы, классические сантименты городских скверов, жесткая лирика промзоны. И так далее. Полный набор общих фотографических тем.
Есть снимки в одном шаге от «замечательно»  - если б не грубость цифровой обработки. Есть почти гениальные снимки - если бы не подвела резкость. Словом, поиски, какими они и должны быть. 
В защиту Маши Коротенко: а) видна серьезность и долговременность усилий, б) закатное небо все-таки у нее ориентировано на стиль великих фотоминималистов, вроде Сугимото, а не на видовую фотографию широкого потребления. 

М. Коротенко. Без названия.
  И двери порой принимают вид метафизических порталов.


Во-вторых, есть на чем основательно задержаться. Те же абстрактные снимки. В них есть то, что можно назвать способностью мыслить в небольшом (намеренно ограниченном) цветовом и пластическом диапазоне. В малых интервалах, способствующих глубине эффекта. Само по себе это еще не гарантия удачи. Алена Заболотина, Сергей Жатков, Александр Глебов, Марина Шумакова (беру только близкие примеры) работают часто в интервалах больших и в диапазоне широком – и успешно. Насколько действительно хорошо то, что делает Маша, можно будет понять, когда прием разовьется в сериях снимков. И цвето-пластическая формула проявит свою автономию.
Но вот то, что уже сложилось в серию, и для меня это знаковый образ: деревья. Маше Коротенко замечательно удаются деревья. Она их чувствует. Причем, вовсе не как пейзажист или ландшафтный фотодизайнер.
Как художник, потому что  ее деревья – пикториальные. Обобщенные  до графики путем снижения чисто фотографических достоинств, тонированные цифровой «сепией», они производят впечатление сложного  мелкого рисунка графитом или углем на пожелтевшей бумаге. При этом сохраняют  пластическое качество фотографизма в фактуре коры и кроны, в случайности, прихотливости, бесконечных вариациях свето-теневых линий и пятен.
Что еще важно, молодой фотограф чувствует пейзаж ностальгически. Или мифологически. Во всяком случае, каковы бы ни были возможные коннотации – эльфийская роща Джона Р. Р. Толкиена или калотипия Уильяма Ф. Тальбота – эти кроны и стволы,  и трава составляют целостный образ, слегка размытый, не вполне сфокусированный, заключенный, как в бледный янтарь, в то, что Павел Флоренский называл «средовым телом», то есть феноменологическим полем ощущений-воспоминаний, соединяющим того, кто смотрит, с предметом наблюдения.










Источник: https://www.flickr.com/photos/149698227@N03/