суббота, 29 апреля 2017 г.

Свободный цвет. К вопросу об абстрактной фотографии.





Обдумывая возможности классификации абстрактной фотографии (на основании освобожденного от предметных задач элемента фотографического процесса), приходишь к выводу, что если уж говорить про абстракцию света как главной составляющей фотоискусства, то только применительно к цветной фотографии. Черно-белая не дает такой возможности. Там другие объекты абстрагирования.
Свет может стать действительно абстрактным, только если окрашен. Иначе его беспредметность (как качество) и одновременно объектность  (как сюжетное положение в снимке) сложно воспринять.
Поэтому я говорю «свободный цвет», но применительно к экранному образу это должно пониматься как «абстрагированный свет».
В свое время мне пришлось заниматься формулами цвета в современном экранном искусстве (фотографии в том числе).

Конфедерат О. В. Базовые формулы цвета в экранном искусстве 2000-2014 годов/ «Отечественная наука в эпоху изменений: постулаты прошлого и теории нового времени». Материалы VII Международной научно-практической конференции. - Екатеринбург, 2015. – с. 158-161.
И среди 10 наиболее употребительных цветовых формул начала XXI века самой интересной, на мой взгляд, была «свободная».

«Свободный цвет не привязан к предмету  иконическим кодом <…>. Он не окрашивает метафизическое состояние или эмоцию <…>. Он существует и действует сам по себе и сам по себе становится эстетическим объектом.
<…> он может быть отстранен от сюжетных фигур и действия, как это случается в «Соучастнике» М. Манна, где огромные зеленовато-желтые или серебристо-серые воздушные пустоты на некоторое время предоставлены взгляду зрителя сами по себе, словно ожидая персонажей, которые отстали где-то в пути. При этом сложность и красота этих световых масс так очевидна, что остановка в сюжете не кажется оплошностью монтажа, а обнаруживает свою преднамеренность» (Конфедерат О. В. Базовые формулы цвета в экранном искусстве 2000-2014 годов).

Фотографии Георгия Пинхасова, взятые для разговора, строго говоря, предметные. Более того – жанровые (репортажные), как по-своему жанровым является «Соучастник». Это и хорошо, потому что в таком случае акт отделения, высвобождения света/цвета, акт его свободной левитации, парения над предметами происходит в самой фотографии. Освобожденный разными техническими способами (где – расфокусированность, где – диафрагма, где - положение камеры по отношению к источнику света), свет создает поверх предметного сюжета свою собственную историю. Зазор между репортажным положением дел и воспарившим, деятельно преобразующим мир светом ощущается особенно остро, потому что возникает здесь и сейчас – на моих глазах.



Gueorgui Pinkhassov, Hotel in Akasaka area, Tokyo, 1996

Gueorgui Pinkhassov, Hotel restaurant, Tokyo, 1996

Gueorgui Pinkhassov, Traditional sitting pose at the fish market, Tokyo, 1996

Gueorgui Pinkhassov, Minsk, 1991



Gueorgui Pinkhassov, Xianyang, Shaanxi Province, China, 2006



Gueorgui Pinkhassov, Paris, 1997






 Я могу варьировать режим смотрения: наблюдать то репортаж, то световую абстракцию. В итоге получаю три уровня фотографии: репортаж, абстракцию и лирический образ, в котором чувственность просветлена метафизикой.

Эта феноменальная возможность меня поразила еще раньше – в снимках другого замечательного фотографа 1990-х Николая Игнатьева.


Николай Игнатьев. Елисеевский магазин на Невском проспекте. Санкт-Петербург.

Николай Игнатьев.  Крестный ход в Дивеево. Источник Святого Серафима. Дивеево.


Хорошее упражнение для глаза, прежде чем перейти к чистой свето-абстрактной фотографии.



Екатерина Анзылова. Без названия. 2016.


James Welling. ILY2. 2005



James Welling.IP30. 2001. Chromogenic development print. Photogram.




Или к ее компьютерной разновидности – фрактальной графике.  



John Warmbier. Deep Rising. Digital art.


John Warmbier. Vampir. Digital art.

Источники:




Комментариев нет:

Отправить комментарий

Примечание. Отправлять комментарии могут только участники этого блога.