воскресенье, 8 января 2017 г.

Экспериментальный пикториализм и фотографический момент. II.






 
  
Хэл Фостер, американский художественный критик, называет в числе новейших пикториалистов Андреаса Гурски и  Джеффа Уолла. Знакомство с их произведениями позволяет уточнить понятие «пикториалист». Это уже не фотограф, пытающийся мыслить живописным способом, но художник, работающий в фотографическом материале. Не в смысле великих мастеров Ренессанса, использующих camera obscura для создания живописных форм и свето-теневых пространственных отношений. И тем более не в смысле ремесленников, делающих живописные копии фотографических портретов.  Новейшие пикториалисты цифровой эпохи моделируют виртуальный образ («семиотически гибридный и темпорально неоднородный», по выражению Х. Фостера), имеющий в виду только художественную метафизическую реальность. В качестве же материала, метода и техники они используют фотографические паттерны, фотографические моменты, фотографический инструментарий.
В целом к такой работе неприложимы претензии, какие предъявляются к чистой фотографии. Отказаться от претензий сложно, потому что  пикториалистское происхождение, скажем,  «Рейна» А. Гурски 


Andreas Gursky. Rhein II. 1999.

или «Молока» Д. Уолла 
 
Jeff Wall. Milk. 1984.
скрыто от поверхностного взгляда.  На виду остается только фотографическая материя, смоделированная странным образом,  проблематизирующим саму  фотографичность. И разбираться с этой проблемой приходится на уровне фотографического генезиса и онтологии, оперируя чистым фотографическим временем и чистым фотографическим событием.  «Чистое» в данном случае значит освобожденное от содержательных обстоятельств и определений. Меня, например, не убеждают социокультурные  трактовки работ А. Гурски, как то: «99 Cent Store, II, 2001» или «Kuwait Stock Exchange, 2007». Так же как не убеждают орнаментально-символические трактовки его «Pyongyang  V, 2007» или «Bahrain I, 2007». Все, вроде, правильно, но остается неразрешенная загадка, раздражающая, как заусенец или заноза.
 
Andreas Gursky Kuwait Stock Exchange, 2007.
Мне кажется, что идти тут на поводу у содержательности все равно, что пытаться разглядеть  в картинах Никола де Сталя белый город,  небо в Онфлёре или морское побережье. 
 

Николя де Сталь.  Агридженто. 1953.

В то время, как объектом наблюдения должны стать приключения живописной материи.
С фотографическим пикториализмом точно так же.

Добавлю к именам, названным Фостером, имя австралийского фотографа, работающего в Америке, Сэма Шмита (Sam Shmith). Одна из его работ из серии "In Spate" вынесена в начало этого поста.

Sam Shmith. Cherry Springs. Untitled (Carlisle Drive East ). 2015.

Sam Shmith. Cherry Springs. Untitled (Carlisle Drive East 2). 2015.

Sam Shmith. Cherry Springs. Untitled (Kittinger, morning). 2015.

Sam Shmith. Untitled (Plate Glass #1), 2013.

Sam Shmith. Untitled (Plate Glass #2), 2013.

 Несколько лет назад мне показалось логичным привлечь фотокартины Шмита как иллюстрации к статье «Настоящее время в фотографическом изображении».
(Конфедерат О. В. Настоящее время в фотографическом изображении // Искусствознание: теория, история, практика. Научно-практический журнал . № 3 (04), 2012. С. 112-118. – Челябинск, 2012).
Меня привлекло в работах Шмита фотографическое время, тот самый невоспроизводимый в других искусствах момент, пунктум, разрыв, точка, который так беспокоит зрителя и сообщает снимку качество неподдельной актуальности. Воспроизвести с фотографической точностью предметы, текстуры и фактуры, как известно, можно и в живописи. Фотографический момент воспроизвести по определению невозможно. Он – Dasein, вот-бытие. Почему фотография так соблазнительна для философии. Только здесь философский концепт, будучи предметом рассуждений, не теряет силы экзистенциального переживания. Для удобства рассуждающего это переживание чудом задержано, но не остановлено. Постоянно возобновляется с каждым новым смотрящим.

Время фиксации изображения в аналоговом процессе определено выдержкой и длится ровно столько, сколько необходимо шторке затвора, чтобы впустить и прервать световой поток. Этот временной промежуток может измеряться сотыми и тысячными долями секунды, может – минутами и даже часами (например, при съемке пинхолом). В любом случае эстетическое восприятие полученного изображения базируется на двух особенностях аналогового процесса:
1. Время действия камеры сводится к одному интервалу настоящего. Физическое время перерабатывается в материю снимка – в плотные и прозрачные участки серебряно-желатинового слоя – и длительности не имеет.
2. Фиксация светового образа на пленке в момент нажатия кнопки затвора полностью завершена. Пикториальные технологии обработки  негатива и получения позитивных изображений позволяют создавать сложные отношения между исходным изображением и вновь создаваемыми глубинными, поверхностными или даже диффузионными образными слоями, но в само мгновение фотографического настоящего – и в хронологическом, и в онтологическом смысле – они уже не могут вмешаться.

Настоящее время цифровой фотографии – вещь условная. Цифровая фотография вообще по своей природе склоняется к историческому времени, длительному и повествовательному. Технически это обусловлено тем, что процесс фиксации образа в памяти цифрового устройства проходит несколько инструментально оснащенных ступеней: электронно-оптический преобразователь  - потенциальная яма накопления электронов – последовательный регистр сдвига -  усилитель – аналогово-цифровой преобразователь – процессор – память. Цифровому аппарату необходимо время, чтобы разложить световой поток на элементы (согласно числу пикселей на ПЗС-матрице), превратить его в массу помеченных электронов, переписать в двухзначном коде  и воссоздать видимый образ согласно сложному, но  программному, а значит подконтрольному порядку. Между тем положением мира, которое отметил взгляд фотографа и тем, которое сохранится в памяти аппарата, возникает разница во времени – не дольше нескольких секунд, но все же. Время процесса, как и в случае аналоговой фотографии, перерабатывается в материю снимка, но на этот раз совершенно иную, чем световая материя референта. То состояние мира, которое запишет цифровая программа, никогда не будет настоящим – ни в смысле актуальности, ни в смысле подлинности. Цифровой процесс кодировки, записи и перезаписи разрывает онтологическое единство фотообраза и референта, бывшее основой эстетики аналоговой фотографии. 

Казалось бы, здесь и открывается безграничный простор для фото-живописи. В длительный процесс формирования образа можно вмешиваться на всех этапах, каждый элемент материи контролируется так же реально, как создание тона на палитре или холсте контролируется живописцем. Лишние линии и детали вымарываются бесследно. «Монтаж теперь не просто приобретает скрытый характер, он проникает внутрь снимка, практически становится его неотъемлемым качеством: полученное таким образом композитное изображение (скорее бесшовный сплав, чем сопоставление фрагментов, скорее морфинг, чем монтаж)» (Х. Фостер).
Эта особенность цифровой фотографии избавляет ее от разрывов информационного поля. Она же позволяет бесчисленные и разнообразные этапы постпродукции, коренным образом меняющие исходный «моментальный» снимок. Так каждый из двадцати двух пейзажей С. Шмита (серия ««In Spate») есть результат цифрового монтажа нескольких тысяч изначальных изображений (М. Баньян в посте, посвященном Шмиту, называет число 60 000). Снятые днем, снимки переходят в цифровые сумерки. Облака  взяты в разных ландшафтах и даже частях света, кварталы и улицы – в разных городах, автомобили – на разных дорогах, перспективы - с разных точек зрения.  
Однако, говоря о цифровых построениях С. Шмита, австралийский искусствовед М. Баньян замечает, что дигитализация  не только не «подрывает условие punctum`а», но увеличивает объем его присутствия. Не связанный более с тотальным фотографическим объектом, который возникает не в результате мгновенного взгляда, а в итоге сложного цифрового «строительства», пунктум (или фотографический момент)  возникает в местах прерывания этого процесса, в точках выхода художника или зрителя из фотографического текста или из текстовых паттернов, слагающихся в единый цифровой образ: «<…> Цифровой фотограф может сделать punctum очевидным в сконструированном образе путем антиципации этого аффекта – сознательной или бессознательной. Не посредством размещения его в исчезающих текстах, но целиком располагая его в межтекстуальности. <…> Punctum – не часть тотального объекта и дигитализация не подрывает punctum. Она может даже увеличить его так, что – как в данном случае - вся серия становится punctum`ом».


Таким образом, проблема экзистенциального настоящего времени в цифровом снимке может решиться путем нарушений в плавном течении технологических процессов, своего рода синкоп, обозначающих границы каждого отдельного технического момента фиксации изображения и его постобработки. В серии С. Шмита punctum-время различается на границах паттернов, составляющих целое снимка.

Чтобы это не было голословным, приглядитесь к работам Шмита. Их ткань сплетена из множества патернов, у каждого из которых своя онтология, свое светило, свой порядок существования, свой вектор движения. Они различимы даже в том случае, если нет нужды различать их специально: конечный образ беспокоит неоднородностью, оптической негладкостью, постоянно возникающими либо странными дежа вю, либо безвидными пустотами. Глаз не может двигаться с привычным комфортом, хочется устранить помеху. И тогда приходится приглядываться к фотографическим патернам, задевать глазом границу между ними и смену уровней. Если каждый отдельный фотографический патерн в силу своего цифрового происхождения и обладал условно протяженным временем, родственным времени живописи, эта протяженность разорвана, во-первых, фрагментацией исходного образа-сырья (каждого из 60 000). Во-вторых, способ сшивания фрагментов не позволяет зрителю мечтательно предаться картинному образу. Фотографическое "вот-бытие" переживается десятки раз на переходе от патерна к патерну. В потоке (In Spate).
Фотографизм и пикториальное моделирование визуального образа взаимно выявляют друг друга в чистом виде.


Sam Shmith. Untitled (In Spate #1), 2011.
Sam Shmith. Untitled (In Spate #21), 2011.
 
Sam Shmith. Untitled (In Spate #20), 2011.

Sam Shmith. Untitled (In Spate #7), 2011.

Sam Shmith. Untitled (In Spate #8), 2011.



Sam Shmith. Untitled (In Spate #5), 2011.





Источники: 

www.samshmith.com/

 Хэл Фостер Пикториализм цифровой эпохиПеревод Андрея Фоменко.http://art1.ru/photography/piktorializm-cifrovoj-epox

Я обращалась к этому источнику в 2013 году. Сегодня ссылка уже не действует, но можно поискать в архивах  http://art1.ru

 























Комментариев нет:

Отправить комментарий

Примечание. Отправлять комментарии могут только участники этого блога.