четверг, 5 января 2017 г.

Экспериментальный пикториализм и фотографический момент. I.






«Они хотят восприниматься в обществе в качестве художников наравне с другими живописцами – а потому они превращают фотографию в нечто, не являющееся ею, и привносят ощущение живописи. На самом деле я знаю очень мало фотографов, работа которых не является свидетельством того, что в конце концов они предпочли бы быть живописцами – если бы знали как. Часто они не достаточно осознанно следуют идее живописи, или не достаточно хорошо владеют своими материалами, что обесценивает и стерилизует их работу. Несмотря на это, выбор сюжета для фотографии, использование нефотографических материалов подтверждают их зависимость от живописи, часто живописи второго сорта. Идея, которую разделяют фотографы в отношении живописи, является такой же всепрощающей и рудиментарной, как и популярное понимание термина «художник». В их работах на каждом шагу встречаются подтверждения того, что они не изучали историю развития точно так же, как они не воспринимают развитие их собственной изобразительной среды».

Пол Стрэнд. Художественные мотивы в фотографии. 1923.

Новейший пикториализм – и аналоговый, и цифровой – дает порой замечательные образцы фотохудожественного мастерства. Но, в общем и целом  вызывает досаду.
И вовсе не потому, что халтуры здесь – как нигде. «Загадочное и романтическое направление фотоискусства» оперирует столь расплывчатыми критериями, что под них можно подверстать любой китч и любую рыночную поделку. Было бы красиво, «импрессионистично», «атмосферно».
Пафос Пола Стрэнда целиком и полностью относится к таким полу-художникам, слишком ленивым, чтобы трудиться, слишком бездарным, чтобы творить, но слишком амбициозным, чтобы  оставаться в безвестности.
Но дело даже не в этом.
Сегодняшний пикториализм оперирует, в основном, теми же средствами, что и пикториализм первоначальный в лице Генриха Кюна, Леонарда Мизона, Альфреда Стиглица, Александра Гринберга, Мирона Шерлинга, Робера Демаши, Фрэнка Юджина, Андрея Карелина, Гертруды Казебир и др., и др. Мягкорисующая оптика, монокль, фильтры, постобработка. И часто – постановка, аранжировка объекта съемки.

«Разумеется в этом нет ничего аморального. Нет никаких причин, по которым они не могут развлекать сами себя. Результат не является ни живописью, ни фотографией, а представляет собой ошибочное понимание обоих. Масло и смолы создают ощущение живописи, понятие настолько далекое от фотографии, как цвет от гравюры в технике сухой иглы. Внесение пигментных текстур приводит к уничтожению экстраординарного разнообразия текстур, возможное только в фотографии. Также происходит разрушение тонких тональных переходов. Мягко-рисующий объектив разрушает твердость форм, различие в текстурах, а линии превращаются в нечто, перестающее быть линией, не имеющее ритмической эмоциональной интенсивности, возвращающейся в виде третьего измерения. Как вы видите – вопрос чистой прямой фотографии не относится к области морали. Просто физические, демонстрируемые результаты использования нефотографических методов не удовлетворяют и не могут существовать по описанным причинам. Свет утрачивает свои формообразующие свойства при использовании мягко-рисующих объективов и перестает отвечать требованиям. Упрощение, так легко достигаемое за счет этих манипулятивных процессов, уже перестает удовлетворять. Все получается слишком просто, и я знаю об этом, так как был в этих жерновах».

Пол Стрэнд. Художественные мотивы в фотографии. 1923.

Пикториализм конца XIX – начала XX века был самостоятельным, а пуще того -  неизбежным и необходимым периодом освоения фотографического процесса. Ремесленным освоением, техническим экспериментом.  Опытным путем определялись границы и возможности искусства фотографии. Пальпировались свет, эмульсия, пигмент, бумага. Живопись была привита к фотографическому отпечатку, чтобы таким путем – от знакомого – определить возможности нового.
Формально говоря, пикториализм периодически возвращается в фотографию. Например, в 1970-е (в то же время и в кинематографе вошел в практику «мягкорисующий» «живописный» стиль). Например, сейчас, когда легкость цифровой постобработки возросла необычайно – и никаких тебе бихроматов, опасных для здоровья.
Но экспериментальная составляющая пикториализма развивается совсем в другом направлении и принимает формы, слишком далекие от расплывчато-сияющих и оттененных карбоновой печатью образцов 1900-х годов. 

 
Джон Балдессари. Стоунхендж с двумя персонами. Оранжевый. 2005.



Ася Немченок. Из серии "Утопия XXL". 
  
Ася Немченок. Из серии "Утопия XXL".



 
Надежда Кузнецова. Из серии "Мокрый город", 2002.

 
Надежда Кузнецова. Из серии "Мокрый город", 2002.
 
Надежда Кузнецова. Из серии "Мокрый город", 2002.





 
Галина Москалева. Лучезарная Паланга 50-х. 2006.

Галина Москалева. Лучезарная Паланга 50-х. 2006.

 
Валера и Наташа Черкашины. Всеобщее позирование на фоне кафе. 1982

Валера и Наташа Черкашины. История о яблоке. 1981. 







Эстетическая интрига пикториализма – в сочетании (конфликте, контрасте, диалоге – на выбор) живописной материи и фотографического момента. Ролан Барт называл этот момент «пунктум», и как бы ни считался пунктум  в теории фотографии общим местом,  на самом деле он – терра инкогнита, и представляет главную фотографическую загадку.
Мне кажется, что сегодня, как и в конце XIX века, фотографы пользуются приемами и техниками живописи, чтобы расставить ловушки таинственному фотографическому пунктуму.
И многим удается.



























































































































Комментариев нет:

Отправить комментарий

Примечание. Отправлять комментарии могут только участники этого блога.