вторник, 19 декабря 2017 г.

«Бегущий по лезвию».














2017 versus 1982

«Бегущий по лезвию 2049» не удовлетворил какое-то количество зрителей, нашедших его скучным, бездейственным и неглубоким.
У меня он пробудил желание пересмотреть «Бегущего» 1982 года. Есть в фильме Дени Вильнёва точки, узелки, вкрапления и прожилки того же неповторимого вкусового оттенка, что и мои воспоминания о фильме Ридли Скотта. Оригами, зеленые глаза, огни мегаполиса, кислотный дождь…
Возвращение оказалось странным. Культовое кино 1980-х выдохлось вместе с 1980-ми. В винтажном флаконе задержался разве что  слабый привкус футуристического зелья, когда-то сносившего крышу.
Но как раз в силу померкнувшего очарования «Бегущий» Скотта  теперь поддается анализу. 
Рейнут ван Ши (Reinout Van Schie, Нидерланды), режиссер, автор видеопроектов, исследователь аудиовизуального языка, в своем блоге «Один кадр» (https://refractionsfilm.wordpress.com/ ) определяет  ключевой эффект фильма Скотта – лучи прожекторов и рассеянные световые массы, окутывающие Лос Анджелес 2019 года. Таков принцип блога – только один кадр из фильма. Но ключевой.




На мой взгляд, ключевым для эстетики фильма мог бы стать вот этот кадр:


Ничего специфически sci-fi в нем нет, но есть некое качество среды и характер деталей, которые в совокупности могли бы привести к  определению чего-то гораздо более важного – оптико-технической среды, типичной для кинематографа 1980-х годов.
Деталей слишком много, среда слишком нецентрирована. А скудность освещения заставляет думать о малобюджетных экспрессионистских фильмах, где тень скрывала границы декораций и закулисную механику трюка. Тем ярче свет выхватывал немногие элементы придуманного мира, искусно заставляя зрителя достраивать все остальное в воспаленном воображении.
В приведенном кадре есть, по крайней мере, три детали,  определяющие адрес аллюзий «Бегущего»  – полицейские фильмы 1930-40-х: напольный вентилятор в металлической сетке,  жалюзи на застекленных стенах офиса, плащ Декарда, напоминающий тренчкот Хэмфри Богарта. И если уж на то пошло, тип физиогномической брутальности у Форда тот же, что у Богарта, несмотря на несколько иную, более мягкую лепку лица.




Все это не цитаты, а части ключа к эстетической и даже социо-психологической картине 1980-х.  В пластике - экспрессия «нуара» и «ар-деко», христианские символы, совмещенные с вульгарным шармом футуро-комикса. В костюмах и аксессуарах - пестрота «блошиного рынка», посреди которой вдруг всплывает шедевр Ватто или Джорджа Харрелла. Щемящая и одновременно деланная тоска уличной баллады, предощущение вселенской трагедии. А в архитектонике и дизайнерском наборе - распадение целостности мира на космическую сферу осколков, которые держатся вместе лишь инерцией угасающей энергии. И поскольку взрыв-распад космически замедлен, как в кинематографическом рапиде, элементы погибшей целостности ностальгически жалки и дороги.
Кадр, которые я цитирую, включает все это или явно, или аллюзионно. Фильм в целом разворачивает эти мотивы во всей полноте. Я думаю, именно эта полнота охвата всех важнейших мотивов и пластических доминант 1980-х делает «Бегущего по лезвию» образца 1982 года культовым фильмом.
Драматический контраст света и тени, наиболее сильный при эффекте жалюзи и при контровом свете.

"Бегущий по лезвию", 1982.






"Бегущий по лезвию", 1982.

"Жар тела", "Лола", "Коттон Клаб", "Дива", "Голод", "Девять с половиной недель", "Хэммет", "Сердце Ангела".

Избыточность декора, тяжелого и вычурного, ампирного, рокайльного,  барочного, ар-деко, не складывающегося в целостную культурную форму, перемешанного с отходами мегаурбанистической  цивилизации.

"Бегущий по лезвию", 1982.

"Бегущий по лезвию", 1982.

"Бегущий по лезвию", 1982.

"Бегущий по лезвию", 1982.



Дурная множественность миров – зеркальных, вывороченных, перевернутых,  раздробленных, роящихся. 


"Бегущий по лезвию", 1982.

"Бегущий по лезвию", 1982.


"Бегущий по лезвию", 1982.


"Элемент преступления", "Дива, "Хэммет", "Лола", "Бразилия", "Сердце Ангела".
Два фильма могли бы стать резюмирующими для десятилетия.  «Комната 666» Вима Вендерса (1982), где 15 режиссеров с более-менее мировыми именами  говорят о кризисе  кино. (Свои собственные размышления о кризисе Вендерс изложит отдельно – в «Токио-Га»  и в «Заметках об одежде и городах» 1985 и 1989 года соответственно).
Второй эмблемой 1980-х мог бы стать  альманах «Ария» (1987). Или – «Бал»  Этторе Сколы. И тот, и другой фильм – свод разнообразных стилистик, разнообразных жанровых структур, разнообразных возможных  путей развития кино. И тот, и другой как нельзя лучше подходят, чтобы обозначить внутреннюю растерянность  десятилетия. Или – точку бифуркации.

Устанавливать связи между фильмами разных лет довольно рискованное занятие. В итоге получается история кино, и смысл этой  истории может разительно меняться в зависимости от того, как и с чем устанавливается связь. Даниель Тоскан дю Плантье установил генетическую связь между «Дивой» Бенекса и «Амели» Жене, и тем смоделировал невинно-гедонистическую, игрушечную историю перехода кино из 1980-е в 2000-е. Примерно такую же модель киноистории формируют те, кто считает, что «Бегущий» 1982-го  породил «Матрицу» 1999-го. На самом деле стиль «Матрицы» породили  подиумы фэшн-индустрии конца девяностых: Дольче&Габбана Донна Каран, Жан-Поль Готье…

"Матрица", 1999.
"Матрица", 1999.
"Матрица", 1999.





«Матрица» - это совсем иной мир, полный новой простоты, новой дерзости и новых иллюзий. Отпрыском «Бегущего» является, скорее, «Пятый элемент» Люка Бессона (1997).

"Пятый элемент", 1997

"Пятый элемент", 1997

"Пятый элемент", 1997

Брюс Уиллис в широких подтяжках и сорочке с развевающимися обрывками рукава, палящий с двух рук,
межгалактическая оперная дива, причудливо сочетающая музыку Генделя с позвоночником Чужого,
китайская лавчонка с лапшой и предсказаниями,
Эмпедокл, пересказанный несовершеннолетним фанатом компьютерных игр, 
- все это так или иначе  связано со специфическим look 1980-х, в свое время варьированным в «Хэммете» В. Вендерса (1982), «Избранных» С. Соловьева (1982),  «Лоле»  (1981) и «Кереле» Р. В. Фассбиндера (1982), «Жаре тела» Л. Каздана (1983), «Диве» Ж.-Ж. Бенекса (1981), «Сердце Ангела» А. Паркера (1987), в «Голоде» Т. Скотта (1983), «Танце-вспышке» (1983) и  «Девяти с половиной неделях» А. Лайна (1986), «Бразилии» Т. Гиллиама (1985), «Клубе «Коттон» Ф. Ф. Кополлы (1984), в «Элементе преступления» Л. фон Триера (1984),  «Контракте рисовальщика» П. Гринуэя (1982) «Караваджо»  (1986) Д. Джармена …
Вот только нет в фильме Бессона надрывно-романтических балладных  интонаций «Бегущего» Ридли Скотта.


Фильм Дени Вильнёва – из другого времени и о совершенно другом мире.

"Бегущий по лезвию. 2049", 2017.















По-своему, он не менее важен, силен и глубок, чем фильм 1982-го. Может быть, даже глубже. Но чтобы разбираться с его глубиной при очевидном минимализме средств, потребуются другие ряды фильмических сред, аналогично простых, центрированных, монолитных, носящих разные имена и названия, но датированных тем же десятилетием, что и «Бегущий по лезвию» Вильнёва.











понедельник, 18 декабря 2017 г.

Ирина Катаева. Директивная фотография.







Некоторое время – слишком затянувшееся – я коплю впечатления от новых снимков Ирины Катаевой и не могу до конца справиться с этими впечатлениями. Мнимо прозрачное содержание снимков не улавливается словесными клише, принятыми для метафизической фотографии. Проскальзывает мимо. И тогда приходится городить слова чаще, плотнее, может быть, даже излишне плотно, чтобы уловить.
Решиться помог случай. 14 и 15 декабря Ирина Катаева и Олег Астахов выложили в Сети по снимку. Между этими снимками есть некая интимно-оптическая перекличка. Как будто снимок Астахова немного катаевский, а снимок Катаевой немного астаховский.



Олег Астахов. 15 декабря, 2017.




Катаевские нюансы в снимке Астахова – птицы и архитектурная плоскость в глубине.  



Ирина Катаева. 14 декабря, 2017.


Астаховский нюанс в снимке Катаевой - … благостность. Не знаю, как еще назвать безмятежную теплоту и доверие, истекающие не из наивности, а, напротив, из опыта и душевной силы. Со всем уважением отношусь к этому качеству фотографий Олега Астахова, но фотографиям Ирины Катаевой благостность  не свойственна. А тут, быть может, сыграл свою роль туман, и все мягко засияло, небо прильнуло к земле, даль мечтательно расфокусировалась, цвета отделились от вещей и смешались в облаке едва  нюансированного монохрома…  
И как раз потому, что подобных снимков Катаева, как правило, не делает, впечатления от ее работ последнего времени вернулись с новой требовательной силой – силой контраста.
Алан Коулман в «Заметках о директивной фотографии» уточняет понятие «авторская фотография» при помощи понятия «директивная фотография»:
 «Единственная существенная связь между директивностью и авторством как понятиями. – говорит Коулман, - состоит в том, что директивная фотография исходит из того, что именно фотограф (а не тема, не материал, не мир в целом) является порождающим источником своего произведения».
И далее:
«Настойчиво разрушая правдоподобие фотографии, директивность делает образ предметом обсуждения (или: подвергает образ сомнению. Поскольку нейтралитет всегда благоволит существующему положению дел (статус кво), а иллюзия прозрачности скорее служит структуре власти, чем бессильным, это направление имеет глубокое политическое и культурное значение» (Алан Д. Коулман «Заметки о директивной фотографии», 1988. Перевод Светланы Артамоновой   http://www.photographer.ru/cult/theory/568.htm  ).
У снимков Катаевой есть все признаки директивности:    апология техники (камеры, объектива, программы), решительность, властность, доминирование над материалом.
Назвать ли снимки Катаевой политичными? Да, безусловно. В них есть  качества прокламации и Сопротивления. Независимо от намерений самого автора я воспринимаю их именно так. На расплывчато-сервилистском, нерегулярном и необязательном фотографическом фоне Сети (в ее определенном секторе) четкие фигуры появляются нечасто.  А с такой степенью директивности, разрушающей  мнимую прозрачность-доступность Фотографии, и вовсе редко.
В последних сетевых экспозициях Катаевой есть широкий диапазон культурно-политической директивности.  (Я принимаю в расчет только фотографическую культуру и фотографическую политику, пренебрегая фотографическим комментариями к культурно-политическим событиям). Крайние точки этой директивности можно было  бы обозначить как комбинация и остранение.
Первая понятнее  и ближе зрителю, уже знакомому с постановочными натюрмортами и портретами, остроумными уличными фотографиями и мультиэкспозициями, рифмующими два-три образа. «Прозрачность» фотографии при такой тактике разрушается только затем, чтобы перекомбинировать элементы в более занятном виде,  чем сама реальность. И в этом перекомбинированном виде они по-прежнему остаются прозрачными, то есть постижимыми для зрителя как метафора.
«Постановка» реальности, переклички и рифмы у Катаевой тоже есть и в разной степени сложности. Иногда весьма сюрреалистические, вроде тоски нарисованной рыбы по овальному водоему, фантазии овального  автомобильного окна стать  водоемом или мучительной немоты двух сварочных баллонов, остолбеневших перед зрелищем мраморных античных лядвий.


Ирина Катаева. 9 октября, 2017.
Ирина Катаева. 9 октября, 2017.

Очевидна «постановочность» в мультиэкспозиционных композициях. Допустим, это все-таки «постановка» не реальности, а зрительского взгляда, операции с его гибкостью и диапазоном. «Про мост» - довольно лирическая серия, схватывающая структуру городского воздуха и потоки городского движения. «Питерские парки» - тоже. Но помимо этого приходится смотреть под сменяющимися углами, смотреть одновременно близко и далеко, а то и вовсе - на поверхность снимка, где фотограф, как пятно акварели, накладывает свободный красный блик, парящий над мнимой глубиной снимка. А это уже «разрушает правдоподобие фотографии», замещая ее структурой фотографической репрезентации, палитрой ее возможностей безотносительно к референту. Ну, не совсем безотносительной. «Мост» и «парк» остаются в едва заметном ореоле обычных романтических коннотаций.


Ирина Катаева. Питерские парки.

Ирина Катаева. Питерские парки.


Ирина Катаева. Про мост.


Ирина Катаева. Про мост.



Но не это останавливает разбег моей критической мысли. Препятствием становятся работы, где комбинации сменяются остранением обычных вещей. Здесь прозрачность и непрозрачность одновременно с равной императивностью - объективной императивностью реальных вещей и субъективной императивностью художника-автора -  действуют в гомогенном поле снимка. На первый взгляд, как будто ничего не  убрано и не добавлено, нет фотографической риторики и процесс модуляции простого оптического сигнала в область высоких эстетических частот, практически незаметен.
Директивность многих фотографов, модулирующих оттиск реальности в метафорический образ, реализуется в очевидных приемах аналоговой фотографии: колоризация, зернистость, контраст, повышенный до степени черно-белой графики, мультиэкспозиция, сшивание/склеивание фотографических фрагментов. Тот же Коулмен восхищается аналоговыми «директивными» пейзажами Марио Джакомелли


Mario Giacomelli dalla serie “Presa di coscienza sulla natura”



Англичанин Крис Фрил модулирует фотографию в живопись цифровыми средствами. 
Chris Friel. Immagine.

В обоих случаях  работа программы очевидна,  и эффект преображения полный.
Фрил и Джакомелли – это еще изысканные примеры. «Аналоговая» модуляция опасна в силу своей подручной простоты. Часто она рискует быть банальной или вульгарной. А в цифровой технологии она не только опасна, но и  неадекватна. Большинство цифровых программ лишь облегчает достижение аналогового эффекта. Собственно цифровых эффектов доискиваются очень немногие фотографы.
В снимках Катаевой есть, по крайней мере, тончайшая электронная материя, которая не притворяется корпусной плотью. И точку модуляции между простой тенью и погашенным цветом найти невозможно. Но суггестивно чувствуешь «странность». Метафора не образуется. Поле, дуга колючей проволоки, гигантская ржавая труба, кроны деревьев,  проталины на реке, корневище  на обочине рельсовой дороги не покидают своей культурно-практической  почвы. И одновременно охвачены состоянием перехода в иную плоскость, где они становятся протагонистами какой-то вселенской драмы.


Ирина Катаева. 8 ноября 2017.






















Ирина Катаева. 11 декабря 2017.

Ирина Катаева. 8 ноября 2017.

Ирина Катаева. 11 декабря 2017.




























Ирина Катаева. 6 мая 2017.

Ирина Катаева. Декабрь. 2017.




Сокрытие приема происходит с технической точностью и холодностью. Нет поэтического лукавства. Нет ни мистического, ни сочиненного. Просто незаметная тонкость перехода. Слои феноменологического эпидермиса снимаются с вещей так искусно и с таким ювелирным расчетом, что вещи как бы зависают между двумя мирами – бытовым миром и той трансцендентностью, которую античный философ назвал когда-то «мир идей». Пространство не теряет своей онтологической целостности. Но истончается настолько, что через него, как сквозь стекло, становятся явными невидимые, метафизические предметы.