среда, 28 декабря 2016 г.

Жан Марк Бустамант. Пластическая фотография.





В феврале-марте 2010 года Жан Марк Бустамант был в  Москве, выставлялся в художественном фонде «Екатерина», и о нем много было написано. В том числе – статья Екатерины Дёготь «Жан-Марк Бустамант в Москве: холодно, еще холоднее»   http://os.colta.ru/art/projects/ 89/details/15979/ и запись беседы с художником Арсения Штайнера «Жан-Марк Бустамант: Благодаря искусству я ощущаю себя французом» на сайте http://artchronika.ru/.

Так что при желании познакомиться с творчеством Бустаманта можно очень основательно. К тому же без его портфолио не обходится, по-моему, ни один приличный галерейный сайт.





 У меня частный интерес к Бустаманту.  Его Dead Calm  (Без движения, букв. Мертвый штиль, 1990) я видела когда-то давно в альбоме «Шедевры искусства 20 века», впечатление было странное, но разбираться с ним, честно говоря, было некогда.  В память врезалось ощущение плотной рельефной трехмерности кипарисов на цветных фотографиях, как будто кипарисы эти вылеплены на деревянной или пластиковой панели из окрашенного скульптурного материала.
 
Ж. М. Бустамант.   Dead Calm, 1990.




Вернуться к этому ощущению пришлось на днях по двум причинам:

Посмотрела фильм Пьера Кулибёфа «Потерянный рай», в котором Бустамант – персонаж и резонер, а его скульптурный объект «Запертая комната» – центр сюжета.
На прошлом семинаре «Закрытый просмотр» говорили о фильме Джема Коэна «Музейные часы», где постулируется оптическая радость как бесспорная и непреходящая ценность жизни.
Кадр из фильма "Музейные часы".
 
Жан Марк Бустамант. Из серии «Tableau» (1978 – 1982).







Фотографическая эстетика «Музейных часов» очевидна. Фотографизм серий Бустаманта «Tableau» (1978 – 1982) и «Lumiere» (1987 – 1991)  как будто  тоже.

Различие в том, что материя коэновских кадров действительно оптическая, чисто оптическая, свето-цветовая, ее ощущает лишь глаз, а если кадры отзываются в тактильных, моторных или чувствительных к температуре зонах перцепции, то ощущения столь деликатные, что их можно считать  нюансами визуального.
 Бустамант называет свои работы «пластической фотографией». Глядя на них, я почему-то мысленно верчу словечко «плашмя». Или синонимичные ему -  «пластом», «пластью», «всем телом».
В «Потерянном раю» два персонажа – мужчина и женщина – осваивают скульптурный объект Бустаманта как раз так – всем телом. Мужчина – затылком и  спиной, прислонившись к бетонной свае «Запертой комнаты». Женщина, как более любопытная и подвижная, - обходя постепенно все грани и углы сооружения, трогая их плечами, ладонями, спиной, бедрами.
Бустамант сопровождает фотографии из серии «Картины» репликой своего фотографического объекта: «Я не персонаж вашей грезы, я – место». Реальность места трехмерна. Двухмерна фотографическая иллюзия. На этой двухмерности можно строить замечательные художественные эффекты. Примеры – в творчестве группы «F/64» или в конструктивистской фотографии 1920-х.
Бустамант оперирует трехмерностью фотоснимка. Или так: он тотально стимулирует наше восприятие. Его работы мало видеть. Их приходится пересекать, преодолевать, ощупывать, нырять в них, пробираться, прислоняться, ждать их и догонять. Фантазии они ничего не говорят. Не до того. Ты занят усилием найти равновесие в трехмерном пространстве, спровоцированном фотографией, удержаться и двинуться вперед.
С сериями «Lumiere», «Panoramas» (1990-е), «Algonquin» (2006) это сделать легче. Они напечатаны на прозрачном плексигласе, в экспозиции укреплены на небольшом расстоянии от стены и работают одновременно как фотообраз и как трехмерная вещь. Свет и реальный, и фотографический.  Условное пространство снимка расслоено пространством реальным: толща плексигласа, пространство между фотопластиной и стеной, срезы и углы прозрачной пластины.  В глубине фотообраза идут непрерывные изменения, спровоцированные передвижением реальных световых потоков, переменой точки зрения наблюдателем, колебанием  теневой копии снимка на стене.
Это несложно почувствовать даже в цифровых снимках, сделанных в экспозиции Бустаманта. Реальное впечатление,  должно быть, мощное. Но и так можно догадаться и слегка ощутить.
Жан Марк Бустамант. Из серии «Lumiere» (1987 – 1991).

 
Жан Марк Бустамант. Из серии «Lumiere» (1987 – 1991).

Жан Марк Бустамант. Из серии «Lumiere» (1987 – 1991).

Жан Марк Бустамант. Из серии «Panoramas» (1990-е).

Жан Марк Бустамант. Из серии «Algonquin» (2006).


Жан Марк Бустамант. Из серии «Algonquin» (2006).


С трехмерным эффектом «Картин» разобраться сложнее. То, что они сняты большеформатной камерой, отпечатаны в единственном экземпляре и существуют, подобно живописному полотну, довод неубедительный. Он предполагает, что трехмерность этих работ можно пережить только в выставочном зале. Но я-то вижу цифровые копии «Картин», а они все равно цепляют мою «пласть».

Одни – потому, что лишены перспективы и стоят стеной, сливаясь в моем восприятии с поверхностью самой фотографической бумаги (даже имея дело с  цифровой копией, это несложно почувствовать).
Другие – потому что никак не поощряют мою семиотическую привычку видеть за знаками смысл. Нет смысла – нет и знака. Есть только вещь. Есть только место. И общаться с ним приходится как с местом или как с вещью. Если некоторые снимки Бустаманта вдруг напомнят о Льюисе Бальце, например, и о «новой топографии»,  то это хороший повод различить психологически наполненные, красноречивые  «пустоши» Бальца и нейтрально-топографические ландшафты Бустаманта.

Жан Марк Бустамант. Из серии «Tableau» (1978 – 1982).

Жан Марк Бустамант. Из серии «Tableau» (1978 – 1982).
Жан Марк Бустамант. Из серии «Tableau» (1978 – 1982).
Жан Марк Бустамант. Из серии «Tableau» (1978 – 1982).


Lewis Baltz. Hidden Valley looking South. 1977.

Lewis Baltz. From portfolio "New Industrial Parks near Irvine, California". 1974.

Lewis Baltz, Southwest Wall, Ware, Malcolm, and Garner, 1974.


Lewis Baltz. From portfolio "New Industrial Parks near Irvine, California". 1974.

 
Жан Марк Бустамант. Из серии «Tableau» (1978 – 1982).
Три отличительные особенности  "Картин" Бустаманта:
они «медленные» (определение дал сам художник), то есть предназначены для смотрения, а не для  «считывания». В отличие от второго, первый процесс длителен и не имеет конечного, итожащего результата. В самой длительности погружения в снимок заключается  его эффект.
они концептуальные, то есть предметом их рефлексии является не «жизнь» и не «реальность», а собственно природа фотографии и шире – искусства. Бустамант ищет там, где начинаются все эстетические модели, направления, техники и виды. Объективно я могу назвать это «хорой», понимая ее так же, как античные мудрецы и французские постмодернисты (Деррида, например). Субъективно  этим местом является моя собственная «пласть», тотально вовлеченная в художественный акт, подобно тому, как когда-то вовлечен был  в такой акт первобытный человек «триединой хореей».


 


















 



 

Комментариев нет:

Отправить комментарий

Примечание. Отправлять комментарии могут только участники этого блога.