четверг, 22 декабря 2016 г.

Лида Риккер и Алексей Серебряков в Киноцентре










В прошлую пятницу в Киноцентре Оболенского, в гостях у семинара «Интенсивное кино» были фотограф Алексей Серебряков и видеохудожник Лида Риккер.  Тема семинара – фотографическая и монтажная природа интенсивного фильма. Развести эти две природы нельзя, но различить иногда полезно. 
Мы смотрели фильмы А. Серебрякова (видео) и Л. Риккер (монтаж)  «Туонельский лебедь»  и «Лица Кубы»
«Туонельский лебедь» (А. Серебряков - Л. Риккер)

«Туонельский лебедь» (А. Серебряков - Л. Риккер)



 
«Туонельский лебедь» (А. Серебряков - Л. Риккер)




«Лица Кубы» (А. Серебряков - Л. Риккер)
 смотрели монтажные лирические работы  Риккер «Каштан» и «Kinoplastika GE», 

Л. Риккер «Каштан».



Л. Риккер «Каштан».


Л. Риккер «Kinoplastika GE».

Л. Риккер «Kinoplastika GE». 

смотрели фотографии. 
Алексей принес свои амбротипии, хрупкие стеклянные уники. Принес их в пластиковом кейсе, бережно спеленутых в махровое полотенце. Мне приходилось уже видеть такие пластины, припорошенные тончайшим зернистым слоем экспонированной эмульсии. Но Алексей покрывает изображение черной акриловой краской, и смотреть на него надо «с изнанки» - сквозь стеклянный слой. Глубина небольшая – 2-3 мм. Эффект поразительный. Легкое впечатление трехмерности и сочной влажной свежести, словно фотографические образы покоятся на дне неглубокого чистого водоема. То, что в оцифрованном виде смотрелось хорошо, но аскетично, например, этот стебель,
 
А. Серебряков. Без названия. Амбротипия.
 в глубине стекла оживает и насыщается чувственностью.

Второй блок фотографических радостей -  любимое видео Алексея Серебрякова: «XXL» Милены Фармер в режиссуре Маркуса Ниспела, «Asylum of the Birds» Роджера Баллена и волшебный ностальгический «The Golden Age» Йоанна Лемуана.
Столь подробный отчет необходим, потому что в очертившемся круге пристрастий режиссера и фотографа уточняются его собственные творческие приоритеты. А проще говоря: явная любовь Серебрякова к Хербу  Ритцу, Салли Манн, наверняка – к Уильяму  Генди, вдохновлявшему Лемуана, и многим другим гениям «прямой», «невинной» (candid) и «эквивалентной» фотографии подтверждает правильность нашего понимания работ самого Серебрякова.


"The Golden Age". Yoann Lemoine, 2014.
Уильям Генди. Кентукки. 1970-е

Салли Манн. 1980-е.






"The Golden Age". Yoann Lemoine, 2014.




Салли Манн. Из серии "Глубокий Юг". 2000-е. 

"The Golden Age". Yoann Lemoine, 2014.

Максим Бодягин назвал Серебрякова «человеком эпохи Возрождения».
(М. Бодягин «Человек эпохи Возрождения. Алексей Серебряков как тонко чувствующий художник и режиссер в поисках идеального кадра».
Хорошее определение, особенно если принять во внимание, кроме неистощимой творческой энергии Серебрякова, его «жизнежадность» (термин Томаса Манна), раблезианский перцептивный аппетит. Все чувственные впечатления – ольфакторные, тактильные,  температурные, вкусовые, оптические –  переживаются им, как мне кажется, интенсивно-вдумчиво. Для его фотографий и фильмов это важно, потому что в их оптическом образе часто сохраняется букет этих нерафинированных  чувственных качеств – температурных, тактильных, обонятельных.
Особенности кинематографического чутья Лиды Риккер немного иные, и в полной мере их можно оценить только в момент движения фильма – по горизонтали или вглубь, по оси двух, трех или шести слоев-изображений, совмещенных в одном кадре.
Не столь важно, что отдельные изображения не сняты самой Лидой, а выбраны из фото-кино-реди-мейда, из отснятых кем-то другим кадров, авторство которых часто нельзя установить. Монтажное кино – жанр, существующий на тех же художественных правах, что и кино фотографическое. Из образцов монтажного кино я могу вспомнить фильмы М. Ромма («Обыкновенный фашизм», О. Ковалова («Сады скорпиона»), А. Пелешяна («Начало»). В каждом случае режиссер-монтажер отбирает в свое распоряжение кадры, снятые кем-то и когда-то, извлекая из них элементы, нюансы, смыслы, необязательные и часто нечаянные для исходника. По их тайной логике складываются новые образы. Понятно, что эта логика метафизическая, описывает  беспредметную, неочевидную, идеологическую или философскую сторону истории. Так из официальной хроники Третьего рейха Ромм извлекает элементы, разрушающие сам официоз. Так из фактов истории ХХ века Пелешян извлекает драйв,  сокрушительный выброс социальной энергии. Так, монтируя кадры из научно-популярных и рекламно-информационных фильмов 1950-х, Ковалов добивается мифологического чувственного переживания «сада», которое я готова разделить с ним, согласно собственным детским переживаниям 1950-х.
Разница между режиссером-фотографом Серебряковым и режиссером-монтажером Риккер в том, что метафизические ценности у первого сами собой радируют из предмета и способа съемки, и не смогу сразу объяснить, почему испытываю духовное восхищение, глядя, как меняется свет на лицах его кубинцев, как сияют неровные скульптурно-экспрессивные зубы меж темных губ певца, как свиваются сочные стрелы переросшего чеснока или слипаются сухие листья молочая. Наверное, так отражается в объекте съемки та самая позитивная «жизнежадность», гуманистическая философия  автора.
 
У Риккер метафизика облекается в почти прозрачные и часто необязательные формы, переходит из предмета в предмет, как бы переливаясь гранями и нюансами своего существа в этом своем случайном вместилище. Невозможность прямого и очевидного раз-навсегда-воплощения, изменчивость, становление, развитие, тревога, вопрос, - вот, как мне кажется, предметы ее фильмов. Понятно, что фотографическим способом их не изобразить. Монтажно-кинематографический способ точнее. Например, чудесная монтажная фраза, в которой вслед за скользящим движением кисти, во все утончающемся слое туши рождаются и открываются древесные почки, не имеет в виду ничего предметного. Но прозрачная свежесть новорожденных листьев и эротическое движение влажной кисти по волокнистой макрофотографической бумажной плоти  позволяют абстрактному понятию творчества/творения стать чувственно-доступным, живым.

 
Л. Риккер «Каштан».
Еще одно важное достоинство фильмов Риккер. Не питаясь напрямую из готовой эстетической материи мира, не довольствуясь ее отражением, они вынуждены быть технически изобретательными, модифицируя и комбинируя прямую фотографию, цвет, графику, цифровой коллаж, мультиэкспозицию, макрофотографию, послойный электронный монтаж. 
Сама Лида относится, как мне показалось, без лишнего трепета к своим опусам, сделанным на заказ Например, к "Times" или "Radio News". Мне они интересны как раз технологией, сложностью и чистотой исполнения. Есть чему поучиться.



Л. Риккер «Radio News».


Л. Риккер «Radio News».


Л. Риккер «Times». 

Л. Риккер «Каштан».

Л. Риккер «Каштан».
Л. Риккер «Каштан».

Словом, фильмы Риккер используют все возможные инструменты ради полного и точного звучания темы. Да, пожалуй, их оптико-акустическая природа очевиднее всего. Не важно, что при этом Лида использует любимые композиции для озвучки или генерации ритмических фраз. Я не об этом. Сам видеоряд у нее "звучит", отдается из оптики в акустику зрителя тишиной, стеклянным звоном, шуршанием, звуком виолончели  или губной гармоники.
В "Туонельском лебеде" и "Лицах Кубы" фотографизм Алексея Серебрякова совокупно с музыкальностью и метафизическим чутьем Лиды Риккер дают впечатляющий результат.











 



































Комментариев нет:

Отправить комментарий

Примечание. Отправлять комментарии могут только участники этого блога.