пятница, 13 апреля 2018 г.

Поликсени Папапетру (1960-2018).




11 апреля в Мельбурне скончалась Поликсени Папапетру, австралийский фотограф из семьи греческих иммигрантов.
Все, что можно узнать о жизни и творчестве этой странной и прекрасной художницы, расположено на ее персональном сайте https://www.polixenipapapetrou.net/news/.
Последние записи здесь сделаны весной этого года. Последняя серия  «My heart – still full of her». Последние выставки, подготовленные фотографом: «Chaos & Order: 120 Years of Collecting at RMIT Gallery» (RMIT Gallery, Мельбурн, Австралия), "Lonely Hemisphere II» (Macedonia Centre of Contemporary Art, Фессалоники, Греция), «Screen Refreshing/Labor» (Art Museum of Nanjing University of the Arts (AMNUA), Нанкин, Китай), «Heart still full of he» (Michael Reid Gallery, Сидней, Австралия), «Mirror Mirror» (Paul Robeson Galleries, Нью-Джерси, США), «Imagine» (Gippsland Art Gallery, Виктория, Австралия).

Polixeni Papapetrou. My heart – still full of her.  I once was. 2018.

Polixeni Papapetrou. My heart – still full of her.  I am a camera. 2018.

Polixeni Papapetrou. My heart – still full of her.  Giving birth to myself. 2018.

Polixeni Papapetrou. My heart – still full of her.  To(ge)ther. 2018.

Маркус Баньян, известный австралийский фотограф и доктор искусствоведения, откликнулся на смерть коллеги в своем блоге.
И в русскоязычной Википедии более, чем достаточно информации со ссылками на серьезные источники.
Так что я могу всего лишь  сугубо личным образом сказать, что хотя сфера поэтических ассоциаций, витающих вокруг фотографических серий Папапетру, весьма переливчата – викторианская Британия, немецкий романтизм времен Э. Т. Гофмана, французское рококо, австралийский нео-романтизм 1970-х, «Call of Duty», «Алиса в Стране Чудес», «Пикник у Висячей скалы», «Зуд седьмого года» … -  есть общий тон или общее качество, лишающее эту сферу завершенности. «Одинокая полусфера» - название одной из последних выставок Папапетру. Что-то вроде этой печальной неполноты распространяется на все, что художница делала, начиная с 1986 года.
В интервью Аманде Шапиро в он-лайн журнале Two Serious Ladies
Папапетру говорит: «Фактически, большая часть моего творчества — анализ детства и его значений, где романтические идеи материнства бесполезны. Еще до рождения моих детей я интересовалась тем, как наша культура рассматривает детство, как создается, определяется и пересматривается институт детства взрослым миром. Возможно, мои работы вызывают критику потому, что я чужда традиции романтизировать хрупкость и уязвимость детей, их  невинность и способность удивляться, их зависимость от мира взрослых».
Но Папапетру снимала не только маленьких людей в возрасте пяти – пятнадцати лет. Расцвет ее творчества приходится на «растерянные» 1980-2010- годы. Она чувствует и  мыслит в унисон времени. Так что не о реабилитации детских фантазий говорят ее снимки, но о синдроме сиротства, потерянности человеческого существа в мире, где «романтические идеи материнства», как и романтические идеи отцовства – бесполезны. Институты, гарантирующие защиту,  помощь и надежное объяснение мира, скомпрометированы и бессильны. Возраст не спасает.
Одним из вдохновений Папапетру было творчество  Дианы Арбус. Но мир девиантов, мечтателей, чужаков и путников австралийская художница видит немного иначе. Возможно, глубже.

Polixeni Papapetrou. Drag_Queens (1988-1999). Miss Alternative World Ball, Melbourne, 1992.

Polixeni Papapetrou. Drag_Queens (1988-1999). Miss Alternative World Ball, Melbourne, 1992.
Polixeni Papapetrou. Drag_Queens (1988-1999). Miss Alternative World Ball, Melbourne, 1992.
Polixeni Papapetrou. Haunted Country, 2006. Hanging Rock 1900 #3, 2006.
Polixeni Papapetrou. Haunted Country, 2006. The Wimmera, 1864 #1, 2006.
Polixeni Papapetrou. Haunted Country, 2006. Whroo 1855,  2006.
Polixeni Papapetrou. Elvis Immortal, 1987-2002. Robyn and Ross Ramadge on the 10th anniversary of Elvis' death Elvis Memorial Melbourne, 1987.

Polixeni Papapetrou. Elvis Immortal, 1987-2002. Three young men with floral tribute on the 14th anniversary of Elvis' death Elvis Memorial Melbourne, 1991.
Polixeni Papapetrou. The Ghillies, 2013. Hattah Man and Hattah Woman,  2013.

Polixeni Papapetrou. The Ghillies, 2013. Ocean Man, 2013.


Polixeni Papapetrou. Searching for Marilyn, 2002.  Heaven, 2002.
Polixeni Papapetrou. Searching for Marilyn, 2002. Immaculate, 2002.
















четверг, 12 апреля 2018 г.

Только один снимок. «Возвращение стада», В. Жирохов, 2016.





Раз в месяц или чаще я собираю свои искусствоведческие снасти и отправляюсь в дебри фотосайтов, надеясь на баснословную добычу. Иногда везет.
Но вот какая мысль медленно приходила мне в голову в течение последних двух недель: добыть свежего, искрящегося, полного оптической жизни и оптической фантазии фотографа с обширным портфолио – это здорово. Но и один снимок стоит охоты.
Тем более, если охотишься на такой разнообразно пересеченной, пестрой, переполненной всеми возможными видами фото-флоры и фото-фауны местности, как челябинская фотография.
Пестрота здесь задана свыше как божественный принцип. И диктуется она, как мне кажется, многими простительными причинами: искренним желанием социализации (проще говоря – «быть ближе к народу»), искренним восторгом перед возможностями дигитальной программы, искренней любовью к родному региону. Тут, кстати, я все понимаю: у самой случается легкий мыслительный паралич, когда, бывало, ранним летним утром выйдешь на берег Чебаркуля. О чем вообще думать и что вообще делать, когда в мире уже есть такая красота! 
Понимаю также челябинскую страсть к литературной фотографии, то есть к витиеватым, заковыристым  или просто лихим названиям, анекдотам, передовицам, постановочным историям, новеллам и притчам. Такое бывает, если фотографическая техника в раздоре с фотографическим мышлением. 
Вчуже понятна искренняя любовь к хорошеньким девушкам, всем этим бесчисленным "незнакомкам", "анютам", "светланам" и т.д.. пребывающим "в ожидании", "в пути", "в окне", "в печали" и т. д. Не мне судить животворящее мужское начало, не угасающее с годами.
Мне только плохо понятно желание отдельно взятого фотографа быть сразу всей этой разнообразно пересеченной местностью - здесь и сейчас. Хотя, наверное, можно и это понять: жизнь коротка, искусство вечно. Надо успеть. А искусство - что с ним сделается.
Исходя  из своих сугубо субъективных предпочтений, я выделяю на челябинской фото-топографической карте заповедные  места, куда отправляюсь каждый раз с предощущением счастья. Но и другие угодья приносят порой моменты радости, если быть терпеливым.
Поэтому рискну попробовать новый формат: всего один снимок.


В. Жирохов «Возвращение стада», 2016.

Однако, нужен комментарий. Поэтому снимка два.

Ernst Haas. Camel Fair, Pushkar, Rajastan. 1972.



Вот она, световая среда во всей ее чудесной материальности, во всем богатстве фотонного ландшафта. Конечно, в сравнении с хаасовским аналоговым снимком  среда у Жирохова слегка форсирована и пережата «цифрой», но, как и Хаас,  автор точно знает, что именно он любил, касаясь видоискателем деревенской улочки. Как по мне, это - настоящее.







суббота, 31 марта 2018 г.

Вид из окна. Сканопейзажи Светланы Ветровой.









Порой хочется на короткое время  ослепнуть и чудом прозреть – чтобы вполне насладиться мгновением чистого видения. Не разнообразными способами видеть. Не бесчисленными предметами, которые мы видели, видим, увидим или никогда не увидим, но так хотелось бы увидеть. Не оптическими фокусами, специально придуманными, чтобы развлечь наш пресыщенный и развращенный глаз. 
Нет -  всего лишь первым свежим касанием света.
В детстве, когда память сетчатки еще не перегружена терабайтами остаточных образов, это получалось: крепко, до боли зажмуриться, а потом распахнуть веки. И новенький, только что созданный мир открывался только что созданному взгляду.
Позже остались только паллиативы. Мне, например, всегда казался трогательным и важным миг, когда в кювете с проявителем на прямоугольнике фотобумаги начинали намечаться зернистые островки видимой материи. Словно слепой прямоугольник обретал зрение, и тогда можно было разделить с ним изумление и радость.
Или «Вид из окна» Жозефа Нисефора Ньепса: бесконечно длящийся миг прозревания. Или некоторые альтернативные виды фотографии: пинхол, амбротипия, умеющие вместо или помимо видимого запечатлевать сам акт смотрения. Или  программы концептуальной фотографии, доставляющие порой тяжкий оптический дискомфорт, поскольку разрушают привычные условия смотрения и заставляют ожиревший глаз потрудиться.
Почти двести лет назад хрусталик фотографической линзы и сетчатка очувстленной поверхности вроде как очистили наше зрение от живописных напластований. Со временем, однако, зрение адаптировалось к новой парадигме смотрения – фотографической. Не сказать, что парадигма плохая. Адаптация – вот что тревожит. Она дается не сразу, и расстаться с ней трудно, как с личным опытом и ценным приобретением. И тогда появляется ложное убеждение, что наиболее приятный нам способ видения – он же и наиболее правильный. Поэтому пикториалисты возражают адептам прямой фотографии, стрит-фотографы усмехаются при виде фото-гламура, а «переизобретенная» фотография смущает всех.
Это долгое вступление нужно мне, чтобы продлить предвкушение сканографий Светланы Ветровой. Эти серии я видела впервые еще в феврале. С тех пор неоднократно пересматривала. Но каждый пишущий о кино или фотографии знает, что за острое наслаждение – касаться словом оптического образа. И я откладывала удовольствие, сколько могла.

Светлана Ветрова. Из серии «Солнце. Окно. Занавеска».  2018.


Светлана Ветрова. Из серии «Солнце. Окно. Занавеска».  2018.

Светлана Ветрова. «Солнце. Окно. Занавеска» IV.  2018.

Светлана Ветрова. Из серии «Солнце. Полдень».  2018.

Светлана Ветрова. Из серии «Солнце. Полдень».  2018.


Светлана Ветрова. Из серии «Солнце. Полдень» II.  2018.

Светлана Ветрова. Из серии «Солнце. Полдень» V.  2018.

Светлана Ветрова. Из серии «Солнце. Полдень» VI.  2018.
Когда-то (осенью прошлого года) мне казался наиболее важным в сканографиях Ветровой хитро устроенный зеркальный лабиринт, попадая в который, лазерный луч сканера в качестве объекта смотрения встречает самого себя. И путаясь в отраженных иглах, бликах, нитях, пятнах света, тая в ослепительно-цветовых дифракциях, взгляд что-то понимает о себе самом. Такая вот оптико-философская процедура. Если настроить свое собственное зрение именно на нее, а не на конечный статический результат, который  всего лишь топографическая карта, но никак не путешествие, - можно попытаться разделить с лазерным зрачком акт оптического самопознания. Это волнует, как всякий действительно новый опыт.
В сериях сканографий 2018 года я нахожу еще один поворот событий: взгляд, направленный вовне.
Когда Мерло-Понти говорит «видеть всем телом», он имеет в виду, что наш зрачок – лишь фокусная точка, собирающая всю массу квалитативных переживаний, доставляемых нам видимым объектом. Мы видим мир так, а не иначе, потому что обладаем телом: его плотностью и инертностью, теплом, пульсацией, габаритами, провоцирующими переживания близи и дали, вестибулярным аппаратом, регулирующим нашу вертикальность, паттернами нервных окончаний, доставляющих нам сладость, холод, ожог, боль…
Обычно глаз фотокамеры настраивается по схеме нашего тела: так, чтобы стать идеальным посредником, зафиксировать мир в тех чувственных формах, которые доступны нам.
У сканера нет такой настройки. Только стеклянное «зеркало» и лазерный луч, проходящий всегда на одном и том же расстоянии от поверхности. Чтобы наладить с ним контакт, придется принести объект – цветок, плод, артефакт, собственную щеку или ладонь – и скормить «зеркалу». В прямом кожном касании – как слепой, ощупывающий лицо собеседника, – сканер ответит примерно на твоем же языке.
Но если обратить его к пространству и дать возможность ориентироваться самому, пользуясь не телом (у сканера его нет), а чистой энергией взгляда, получаются удивительные вещи. Они едва опознаются как окно, штора, крыши домов напротив и ряды окон, блики солнца на стенах. И это не главное их состояние, не единственная принадлежность. Куда важнее они как сгустки, волны, слои, бритвенно-острые разрезы в оптической материи, неотфильтрованной и не адаптированной к нашему способу зрения.
Кажется, если повернуть сейчас кольцо диафрагмы, если подвести рычажок трансфокатора к нужной точке, фантастическая световая аура растает, и перед успокоенным зрителем выровняются дома по улице имени Карла Маркса в городе Челябинске.
А надо ли? Куда драгоценнее новый опыт зрения.



Светлана Ветрова. Из серии «Вид из окна».  2018.


Светлана Ветрова. «Вид из окна» I.  2018.

Светлана Ветрова. «Вид из окна» II.  2018.

Светлана Ветрова. «Вид из окна» III.  2018.

Светлана Ветрова. «Вид из окна» IV.  2018.

Светлана Ветрова. «Вид из окна» V.  2018.

Светлана Ветрова. «Вид из окна» VI.  2018.
















суббота, 24 марта 2018 г.

"Контрапункты". Ольга Круглова.
















На прошлой неделе я провела большую часть выходных, не вылезая из  группы flashindividua (http://facebook.com/groups/flashindividua).
Стоило только начать перелистывать фото-живописные пары, созданные участниками группы. Остановиться трудно.
Забава, казалось бы, простая: соединять свои фотографии (все участники группы – фотографы, и некоторые весьма известные) с сетевыми репродукциями живописных шедевров.  Нормальная творческая забава, какая в свое время была у поэтов-сюрреалистов, продолжавших строчки друг друга. Или у моих однокашников-киноведов, которые, в бытность студентами, монтировали  секвенции-раскадровки из газетных и журнальных снимков, соединяя  фассбиндеровскую Марию Браун с дождливой улицей Романа Кармена.
От простой забавы зарифмованные изображения на страничках flashindividua,  однако, отличаются. Во-первых,  левая или правая часть диптиха - авторская. Так что можно оценить ее достоинства отдельно, если захочешь. Во-вторых,  можно узнать кое-что об источниках вдохновения знакомого тебе автора-фотографа или, по крайней мере, о его «круге  зрения». В-третьих, проект flashindividua дает невероятное разнообразие оптических рифм – от «взлететь-улететь» и «мшистый-тенистый» до

Я — есмь. Ты — будешь. Между нами — бездна.
Я пью. Ты жаждешь. Сговориться — тщетно.

 Многие секвенции flashindividua  если и не достигают цветаевского уровня, то движутся в том же направлении.

Однако, надо сказать, почему я оказалась в прошедшие выходные по этому адресу. Известный челябинский фотограф Ирина Катаева построила хорошую и редкую книгу «Контрапункт», собрав в нее фото-живописные пары, построенные ее коллегой-фотографом из Санкт-Петербурга Ольгой Кругловой. Сама Ирина выступила в роли книжного дизайнера. Книга напечатана в типографии-студии «ТЕТА» (Челябинск), и в среду состоялась ее презентация.





























Заинтригованная  работами Ольги Кругловой, вошедшими в книгу, я отправилась на http://facebook.com/groups/flashindividua.  Остальное понятно.

Для меня flashindividua оказался богатейшим источником новых соображений, новой практики, новых проблем, которые еще надо сформулировать прежде, чем решать.
Переклички двух изобразительных плоскостей в «парах» всегда преднамеренны, и порой это делает их интимным актом узнавания себя в другом. Нельзя заглянуть в этот момент в сознание субъекта, вступившего в такую связь, но можно предположить, что, встретив во всемирной иконографии некий образ, субъект был ранен и пленен мгновенной констелляцией, осветившей его творческий сумрак, смутное предпонимание того, что делает его камера. В чем преднамеренность? В решимости пуститься в такое путешествие.
Должно быть, все не столь мелодраматично, как кажется мне. Но есть резон так думать.

В сериях много эстетской игры. Разбирая «пары», уже на третьем-четвертом десятке начинаешь узнавать индивидуальные правила этой игры, и, не читая подписи, не ошибаешься: эта «пара» - Виктории Гетто, эта – Светланы Па (похоже, но другое), эта – Виктора Гинзбурга, эта – Сергея Удальцова, а эта, естественно, Олега Елесина, кого же еще.
Рифмой, точкой близости в одних парах является пластический прием, и если говорить только о зрителе, совпадение локусов пластической интенсивности в живописном шедевре и фотографии дает мне единый языковой код, позволяющий по-настоящему видеть и фотографию, и живопись. 

Rene Magritte. Ящик Пандоры. 1951.  Виктор Гинзбург. Антверпен. 2016.

Дзякутю Ито (1716-1800). Петухи. Виктория Гетто. Без названия. 2015.
Рене Грюо. Без названия. Светлана Па. Без названия.  2017.
Gerhard Richter. More. 1986.  Сергей Удальцов. Семья. 2014.

Ян ван Эйк. Портрет человека с гвоздикой. 1435.   Алексей Молгачев.  Молодой человек с леденцом. 2017.

Иногда этот язык настолько суггестивен, так растворен в изобразительной плоскости, что только несфокусированный, разлитой по поверхности взгляд дает мне  волнующую убежденность, что рифма в «паре»  Алексея Молгачева, слава Богу, не «леденец» – «гвоздика», а «источник света в пестроте жизни» – «лицо».
Менее интересны «пары» с перекличками фабульными, сюжетными (наиболее скучный случай – социально-сюжетные)  или абстрактно-композиционными. Наверное, потому что и та, и другая, и третья сфера изобразительного к настоящим тайнам визуальности отношения не имеет.

Уильям Блейк. Икар. 1790-е.  Сергей Удальцов.  Андрей. 1980-е.

Эль Греко. Святая Вероника с плащаницей.1579. Олег Елесин. За стеклом. 2005.



















И, наконец, «пары» Ольги Кругловой. Их начинаешь выделять сразу из потока изображений. Сначала – только неразличимостью двух пластических пространств, осмотически перетекающих друг в друга. Очевидной связующей нити, переброшенной между двумя пластическими опорами (например, красными, как в вышеприведенных «парах» Виктории Гетто, Светланы Па, Сергея Удальцова) здесь нет. Красное кашне Аристида Брюана с афиши Тулуз-Лотрека, конечно, перекликается с граффити на стене переулка, но единство пространства установлено помимо и прежде этой связи. Каким-то образом стена питерского переулка уже стала местом существования афиши Тулуз-Лотрека, музыка Кандинского уже звучит в майской прихожей, а питерский проходной двор прямиком открывается в метафизическую улицу Де Кирико. И это переживаешь не в игре понятий, а в кожном ощущении.

Александр Бенуа. Купание маркизы. 1906. Ольга Круглова. Теннисный стол. 2013.
Анри де Тулуз-Лотрек.  Кафе «Амбассадор». 1892.  Ольга Круглова.  Переулок.  2010.

Василий Кандинский. Маленький сон в красном. 1925. Ольга Круглова. Майское утро в прихожей. 2013.

Джорджо Де Кирико. Тайна и меланхолия улицы. 1914. Ольга Круглова. В проходном дворе. 2010.

Дэвид Хокни. Astray. 2008. Ольга Круглова. Заблуждение. 2014.

Марк Шагал.  Освежеванный бык. 1947.  Ольга Круглова.  Козлы у дерева. 2015.



Спустя некоторое время, испытав до конца это интенсивное, полное и немного изматывающее ощущение, я могу подумать о его источнике и причине.
Причина, думаю я, в количестве визуальных нитей и струй, проникающих из образа в образ через практически невидимую мембрану границы.
Граница между парами невидима потому, что естественная граница живописного изображения переходит беспрепятственно в естественную границу локуса, составляющего разметку фотографического пространства. То есть, грань плаката Лотрека – это одновременно грань стенного выступа в питерском переулке. Тень фотографической древесной кроны растворяется в живописной небесной тени. Две дистанции между изображенным объектом и зрителем (одна - на графическом листе, другая - на фотографии) - интуитивно или расчетливо, но уравнены автором с такой точностью, два пространства раскрываются для меня  в таком оптически-моторном унисоне, что я вхожу в них сразу в оба, как в воду. Странное и невозможное в других случаях состояние.
Дистанция и моторные коды – еще не все. Тональные, ритмические, линейные, суггестивные переклички, различимые (доступные называнию) и неразличимые (но ощущаемые с силой и ясностью), упоительно и безостановочно пронизывают два пространства в обоих направлениях. Метафора была бы эротической, не будь сам процесс интеллектуальным в той же степени, как эстетическим.
Как в этой прекрасной паре, где лица мужчины и женщины бесконечно сливаются щека к щеке и расходятся, оборачиваясь друг от друга к остальному миру, как лепестки цветка. Зрелая плоть фотографических персонажей не мешает этому бесплотному ощущению, потому что речь идет о метафизическом движении.

Марк Шагал.  Между тьмой и светом. 1938-1943. Ольга Круглова.  За чаем. 2011.


Или в этой секвенции, где сама мысль о измерениях, ориентирах и потоках метафизического универсума (живописного, фотографического, мыслительного, духовного) изысканным образом изложена в пластическом единстве нескольких пространственных слоев, проникающих и просвечивающих друг в друга. Вот случай, когда диалог фотографа и художника-классика устанавливается доверительно и  на одном языке, как разговор единомышленников.

Рене Магритт.  Карт-бланш. 1965.  Ольга Круглова. Я в Павловске. 2017.

Поль Серюзье. Дождь. 1893.  Ольга Круглова. Без названия. 2012.

Пьер Боннар. Французское окно. 1932.  Ольга Круглова.  Автобусная остановка. 2013.


Эдуард Мане. Балкон. 1868.  Ольга Круглова. Окно. 2010.





































































































Блог – дело личное. Поэтому я могу, не боясь быть сентиментальной, высказать сердечную признательность Ирине Катаевой за книгу, за выбор, за путеводительство. Отдельно – галерее «ТЕТА» за гостеприимство во всех простых и высоких смыслах.
И Ольге Кругловой за то, что лишний раз дала мне возможность понять и почувствовать искусство как живую всеобъемлющую сферу, как протоплазму, из которой возникаем, как воздух,  которым дышим.


Источник: